Тема посвящается великим фотографам, и предназначена для тех, кому интересно узнать поверхностную историю фотографии, великих мастеров прошлых лет, а так же современников.

Флуд и переходы на личности не приветствуются.

Добавление полезной информации приветствуются.

Большое спасибо за имеющуюся информацию Vampire, memento_mori, lioxa.


Копирайт не преследую.

Брессон

Фотографировать — это значит мысли свои, глаза и сердце свое расположить на одной линии cо взглядом. Это способ жизни

Анри Картье-Брессон. De qui s’agit-il? С чем нам приходится иметь дело? С кем нам приходится иметь дело? Изображение за изображением, год за годом, десятилетие за десятилетием. Жизнь в мгновении. И Анри Картье-Брессон — человек, это мгновение определивший. Его статус в фотографии сегодня трудно сравнить с какими-либо из существующих примеров. Фигура в свои вот уже девяносто четыре года2 для подавляющего большинства характером своим мифическая. Человек, определивший реальность, схватив и передав ее идеальной графикой черно-белого изображения и, не без выведения вполне четкой системы законов, целого мировоззрения под названием The Decisive Moment, легшего аксиомой в основу фотографического искусства, наукой для всех последующих поколений. Кто же он, Анри Картье-Брессон?

В 1933 году на нью-йоркской экспозиции еще совсем молодого Картье-Брессона его работы было предложено называть двусмысленными, амбивалентными, антипластичными, случайными и вместе — антиграфичной фотографией.3 Этими весьма необычными словами была открыта новая страница в фотографии, другой мир. Завершилась эпоха доминирования эстетики галереи «291» и таких перфекционистов, как Стиглиц, Эванс, Шилер и Уэстон. Картье-Брессон — это была иная фотография, иная техника, иная действительность. В основе «странной и провокационной простоты его фотографий лежал случай, мгновение», как комментировал это Бьюмон Ньюхолл. Картье-Брессон демонстрировал «нереальность реальности». «Представить, что его удивительные фотографии могли быть скомпонованы намеренно, было невозможно. А именно таким в точности и был стиль его фотографирования».4

Анри Картье-Брессон. De qui s’agit-il? С тем — что такое фотографировать, о том — что значит быть в состоянии фотографировать и — как прийти к осознанию сути этого состояния.

«Чтобы «придать значение» миру, необходимо чувствовать себя вовлеченным в то, что вы определяете кадром видоискателя. Это отношение требует концентрации, последовательности мыслей, чувствительности и чувства геометрии»5. Примеров, иллюстрирующих эти слова, в его творчестве не один десяток. Вокзал Saint-Lazare в Париже (1932), пикник на берегу реки (193, велосипедист, проносящийся мимо лестничных металлических поручней (1932), дети, играющие в руинах (1934). Однако не данность еще, что изображение во всех его мельчайших деталях уже само по себе будет обязательно представлять фотографическое событие. «Объект внимания не состоит из только лишь собрания фактов, потому что факты сами по себе не представляют большого интереса. Посредством фактов, однако, мы можем обрести понимание законов, что ими управляют, и быть в состоянии лучшим образом отбирать те существенные из них, что передают реальность».6

«Его работам присущи грация, баланс, удивление, экономия, напряжение и визуальная острота: качества хорошего гимнаста или танцора. Или — качества хорошей фотографии».7 «Он обладает выдающейся способностью схватывать мгновения на их пике, когда находящееся в постоянном движении изображение, сформированное его объективом, приобретает вечную гармонию формы, экспрессии и содержания».8

«Фотография для меня — это моментальное распознавание, в долю секунды, значимости происходящего и одновременно точной организации форм, что придают этому событию соответствующую ему экспрессию».9

В свои девяносто четыре года Анри Картье-Брессон почти не снимает — в семидесятых годах он практически перестал путешествовать, оставил фотографию, взял в руки карандаш и погрузился в рисование, «графологически доводящее до совершенства все то, что сознание наше схватывает в мгновении».10 Собственно, фотограф вернулся к тому, чем занимался в юности. Портреты, пейзажи, автопортреты. Его определение соотношения между фотографией и рисованием — это параллель: «фотография — немедленная реакция, рисование — медитация»,11 и если вспомнить, что он говорил о фотографии как «блокноте для набросков», то все приобретает свое вполне логическое звучание.

Весной этого года в Париже открылся фонд Анри Картье-Брессона, и с 29 апреля по 27 июля в национальной библиотеке Франции состоялась ретроспективная экспозиция фотографа. Одновременно к этому событию был приурочен и выход в свет подробнейшей ретроспективной публикации под названием The Man, the Image and the World12 — о жизни и творчестве Картье-Брессона: несколько сотен фотографий известных и фотографий неизвестных — ранних лет, что никогда прежде не демонстрировались; его документальные фильмы, его рисунки...

Так с кем же нам приходится иметь дело? Без малого пятьдесят лет назад, в постскриптуме к своему эссе 1955 года о первом пребывании в Советском Союзе, Анри Картье-Брессон напишет: «Я ни экономист, ни фотограф монументов и еще в меньшей степени — журналист. То, что я ищу, кроме всего прочего, можно понимать как желание быть более внимательным к жизни».13

Дмитрий КИЯН

Все фотографии: ©Анри Картье-Брессон / Magnum Photos



Place de l’Europe, позади вокзалаSaint-Lazare, Париж, Франция, 1932 год
За железнодорожным вокзалом вокруг ремонтных работ был установлен деревянный забор. Случилось так, что я смотрел через объектив в отверстие в этом заборе в момент, когда мужчина перепрыгивал через лужу. Расстояние между досками забора было недостаточно большим. Это объясняет тот факт, почему изображение подрезано с левой стороны.



Quai Saint-Bernard, Париж, Франция, 1932 год
Фотография Анри Картье-Брессона железнодорожного депо… Она выстрелила в меня со страницы одной из книг по технике фотографирования. Я был молод и впечатлителен; я никогда прежде не видел такого рода фотографии — настроение, отлично закомпонованная прямоугольная композиция, ее легкость. Любой мог бы увидеть эту сцену. Вам не нужны были модели, вам не нужно было ничего дополнительно создавать, ничего специального — только собственная аппаратура для того, чтобы замечать происходящее вокруг. Вот интересное направление, в каком стоит двигаться, подумал я тогда. Для меня это было откровением.
Эллиотт Эрвитт



Брюссель, Бельгия, 1932 год



HyBres, Франция, 1932 год



Аликанте, провинция Валенсия, Испания, 1933 год



Calle Cuauhtemocztin, Мехико, Мексика, 1934 год



Трафальгарская площадь в день коронации Георга VI, Лондон, Великобритания, 1937 год
12 мая 1937 года. Лондон. Чтобы ничего не пропустить из церемонии коронации Георга VI, люди провели целую ночь на Трафальгарской площади. Кто-то спал на скамьях, кто-то — на газетах. Утром следующего дня один из ожидавших церемонию и уставших сильнее других от столь долгого бдения еще не успел проснуться.



La Villette, Париж, Франция, 1929 год



Анри Матисс, художник, у себя дома на вилле Le Reve, Венс, Франция, приблизительно 1943–44 год



Дессау, Германия, 1945 год
Организованный в Дессау между американской и советской зонами транзитный лагерь для беженцев, политзаключенных, военнопленных, лиц, насильно угнанных на работы, и перемещенных лиц, возвращающихся из освобожденной советскими войсками восточной части Германии. Эта молодая бельгийка, пытавшаяся затеряться в толпе, была опознана как сотрудничавшая с гестапо.



Последний день раздачи золота Куомитангом, Шанхай, Китай, 1949 год
С обесцениванием бумажных денег Куоминтангом было решено выдавать по сорок граммов чистого золота на человека. В декабре в многочасовых очередях в Шанхае собрались тысячи людей. Поддержание порядка со стороны полиции и выделенной ей в этих целях остатков армии международной концессии осуществлялось символически. Многие были задавлены в очередях насмерть. Китай был разрываем гражданской войной с июля 1946 года. С одной стороны, коммунистические войска Мао Цзедуна, с другой — войска националистов (Куоминтанг) во главе с генералом Чанг Кай Чеком. Медленно продвигаясь, коммунисты установят контроль над этой территорией и в декабре 1948 года возьмут в осаду Пекин.



ВДНХ, Москва, Советский Союз, 1954 год



В столовой для строителей в гостинице «Метрополь», Москва, Советский Союз, 1954 год



Иркутск, Советский Союз, 1972 год



Петропавловская крепость, Ленинград, Советский Союз, 1973 год



Пожар в Хобокене, Нью-Йорк, США, 1947 год

Гий Бурдин

Mise en scAne сюрреалистичного, мистического, холодного, отстраненного, сексуального, фривольного
Этим летом пройтись от станции лондонской подземки South Kensington к известному музею Victoria & Albert есть ради чего. C 17 апреля до 17 августа там демонстрируется ретроспектива французского рекламного фотографа Гия Бурдина (1928–1991), проводимая в рамках уже упомянутого ранее фестиваля французской культуры Made in France.

«Совершенно очевидно, что этот provocateur получал дьявольское удовольствие от встряски, что он устраивал женщинам-представительницам среднего класса в журнале, предназначенном для них же».* Это впрямую относится к Гию Бурдину на пике его фотографической карьеры, с семидесятых годов по конец восьмидесятых, когда он активно работал для французских, итальянских и английских журналов Vogue и снимал рекламные кампании известным фэшн-производителям. Начало этому было заложено задолго до того, в 1952-м, когда он устроит свою первую фотографическую экспозицию, вступление к каталогу которой напишет никто иной, как Мэн Рей. «Не могу сказать, может или нет что-либо значительное продемонстрировать нам Гий Бурдин. Панегириков я не люблю. Однако могу сказать, что Гий Бурдин искренне намеревается стать кем-то значительно большим, нежели просто хорошим фотографом». Все, что сделает в своей жизни Бурдин, что оставит он после себя в истории, — яркая иллюстрация-подтверждение этого ожидания.

Реклама ли то обувной марки Charles Jourdan, линии Issey Miyake или белья для каталога Blomingdale’s, фотограф «реализует изображения» (его собственная замена термину «фотографировать») революционные по тем временам. Он ломает традиции. Он создает и вводит в норму цветную визуальную этику того порядка, что сегодня считается общепризнанной и количеством последователей вряд ли имеющей границы — mise en scUne сюрреалистичного, мистического, холодного, отстраненного, сексуального, фривольного. Становится фигурой-законодателем, классиком жанра, неотъемлемой частью мировой фотографии и всех последних антологий по фэшн-фотографии…**

В 1985 году фотограф отказывается принять Grand Prix National de la Photographie из рук министра культуры Франции, но принимает награду Infinity от Международного центра фотографии в Нью-Йорке в 1988-м. В 1991 году умирает от рака в Париже в возрасте шестидесяти двух лет.
Дмитрий КИЯН

Все фотографии: © The Guy Bourdin Estate, 2003/Courtesy of Victoria & Albert Museum

Роберт Франк

“Единственное, что обязательно должна содержать фотография - это человечность момента”. - Роберт Франк.

Роберт Франк родился 9 ноября 1924 года в Цюрихе, в зажиточной еврейской семье. Несмотря на то, что в
Швейцарии его семья находилась в относительной безопасности, Вторая Мировая война наложила на юношу
свой отпечаток – Роберт рос с ощущением постоянной угрозы возможных преследований. В это время Франк
получил обучение у нескольких фотографов и дизайнеров.
Обучение было очень методичным и “швейцарским” –
именно так Франк отзывался об ассистировании базельскому фотографу Германну Айденбенцу в его работе
над книгой горных пейзажей Финляндии: "Эта книга на всю жизнь отвратила меня от совершенства...
Ты пытаешься сделать работу хорошо, но она же не обязана быть совершенной”.
Франк бродил по улицам Цюриха с 35мм дальномеркой, развивая свой собственный стиль. Он учился снимать
быстро и интуитивно, пытаясь спонтанно поймать впечатления без навязывания себе рамок композиции.
Большое влияние на молодого Франка произвели работы швейцарского фотографа Якоба Туггенера, в частности -
его метод организации фотографий в связанные последовательности и отход от взгляда на отдельную
фотографию, как цельную, законченную работу.
В 1947 Франк эмигрировал в Соединенные Штаты и получил работу в Нью-Йорке как фэшн-фотограф. Но, едва
добившись успеха, он неожиданно отправился в шестимесячное путешествие по Южной Америке.
"Это было действительно прекрасно, - говорил он, - мое лучшее путешествие. Я не разговаривал ни с кем в
течение, наверное, месяца... Было две или три фотографии, где я разговаривал с объектом, но большую
часть времени я был совершенно молчалив, шел по городу или ландшафту, фотографировал, отворачивался и уходил”.
Работы этого периода были умышленно “ни о чем”, фигуры обрезаны рамкой, изображения расплывчаты до неузнаваемости.
Вернувшись из Южной Америки, Франк сделал замечательную серию работ в Уэльсе, Лондоне и Париже,
часть из которых вошли в книгу ‘London/Wales‘.



















Вскоре после возвращения в США в 1950 году, Франк оставил фэшн фотографию и стал вольнонаемным фотожурналистом.
В 1955 году, с помощью Уокера Эванса ,Франк получил грант Фонда Гуггенхайма для путешествий по Соединенным Штатам
и съемок жизни разных слоев общества. В течение следующих двух лет он с семьей проделал серию
автопоездок по стране, фотографируя на улицах, в почтовых отделениях, супермаркетах, кафе, отелях,
на автобусных остановках.
“В 7 утра иду в ближайшее кафе. Работаю все время. Разговариваю мало. Стараюсь быть незаметным...“ - писал Франк.
Поездки не обходились без инцидентов. В Арканзасе, например, Франк был брошен в тюрьму; в другом месте на
юге местный шериф дал Франку “один час исчезнуть из города”. За время поездок было отснято около 800 пленок,
из которых только 83 фотографии были отобраны для публикации в "Американцах”.
Вступление к книге было написано известным писателем Джеком Керуаком. Работы были организованы в связную
последовательность с несколькими, повторяющимися на протяжении всей книги, мотивами, такими как
американский флаг, автомобиль, ковбой, крест, музыкальный автомат и т.д.
В фотографиях , снятых для книги, Франк концентрируется на обыденном, но работы вскрывают
серьезные проблемы расовых взаимоотношений, духовной пустоты, социального неравенства в американском обществе.
Фотографии Франка сильно отличались от работ американских фотожурналистов того времени, как своим
ироничным изображением жизни в США, так и зачастую необычными ракурсами и кадрированием, темной экспозицией.
Расхождение с существующими фотографическими стандартами создало Франку трудности, прежде всего, в
поиске американского издателя. Книга “Американцы” была сначала опубликована в 1958 году в Париже, и, только
на следующий год - в США, где вначале вызвала сильную критику. Например, "Popular photography” высмеивала
его фотографии за “бессмысленный блюр, зерно, грязные экспозиции, пьяные горизонты и общую небрежность”.
Основной же причиной первоначального неприятия книги было то, что она показала персональную точку зрения,
которая была чужой и неприятной для обеспеченного среднего класса Америки.
Широкая публика не смогла осознать это в свое время и, видимо, не может до сих пор, несмотря на то, что книга
“Американцы” выдержала много изданий и давно стала классической, работой, с которой, в основном,
и отождествляют творчество Франка.





























После “Американцев” Франк отдалился от фотографии и сконцентрировался на создании фильмов.
Среди них - “Погадай на ромашке”, над которым также работал Керуак и другие писатели-“битники”.
Хотя философия битников делала ударение на спонтанность и фильм создавал впечатление импровизации,
на самом деле он был тщательно спланирован, отрепетирован, и режиссирован Франком, и снят в
профессионально освещенной студии.
Франк участвовал в создании около двадцати фильмов, лучшим из которых, видимо, является документальная
лента “Коксакер блюз” о группе “Роллинг Стоунз” . Фильм показывает группу во время турне 1972 года,
и содержит ряд откровенных сцен употребления наркотиков и группового секса. Лидер группы Мик Джаггер сказал Франку:
“Это чертовски хороший фильм, Роберт, но если его покажут в Америке, то нас больше никогда не впустят в страну“.
“Роллинг Стоунз”, через суд, помешали выходу фильма в прокат. Решением суда стало ограничение показов фильма
до одного раза в год и только в присутствии Франка.
Хотя Франк продолжал интересоваться фильмами и видео, в 70-х годах он вернулся к фотографии.
В его работах все больше ощущаются проблемы семьи: в 1974 году его дочь Андреа погибла в авиакатастрофе,
примерно в то же время его сын Пабло впервые попал в больницу с шизофренией.
Работы, преимущественно, состоят из сборных изображений и коллажей, фотографии деформированы
и включают составные кадры с негативов, которые были исцарапаны или деформированы; надписи полны эмоций
и страдания, как например: “ Ей было 21 год и она жила в этом доме.. я думаю об Андреа каждый день“.
Большая часть последующей работы Франка сделана под влиянием потери дочери и постоянной борьбы
с развивающейся психической болезнью сына.





















В 1996 году Роберту Франку была присуждена престижная премия Фонда Хассельблад. Франк продолжает работать
над фильмами и фотографиями, и организацией ретроспективных выставок. И все же, основным его
вкладом в фотографию остаются его работы середины 50х годов и книга “Американцы“.

“Когда люди смотрят на мои фотографии, я хочу, чтобы они чувствовали то же, что чувствуют,
когда хотят перечитать строку в поэме”. - Роберт Франк.

Eugene Atget (1856 - 1927) - Эжен Атже


Личность одного из самых значительных фотографов XX века, Jean Eugene Auguste Atget , изучена плохо. Известность пришла к нему лишь после смерти, а документов, рассказывающих о его жизни и взглядах на фотографию сохранилось очень мало.


Он родился в Либурне около Бордо в 1856 году. Его родители умерли, когда ему исполнилось пять лет. Его стал воспитывать дядя и, по окончании школы, Эжен решил посвятить себя морской торговле, в чем весьма преуспел, пока в 1879 году не вернулся в Париж. Там он два года учился в Conservatoir d ' Art Dramatique с намерением в будущем стать актером.

Карьера на новом поприще не удалась. Он выступал с малоизвестными труппами в провинциальных городках Франции и пригородах Парижа, всегда играя небольшие роли. Тем не менее, этот период жизни Эжена замечателен знакомством с актрисой Валентиной Далафосс, с которой он прожил всю оставшуюся жизнь.

В 1897 году он решил попробовать себя в роли художника - и опять неудачно. И лишь в следующем году, в возрасте 40 лет Эжен начал заниматься фотографией. Это было время больших перемен в Париже, когда индустриальная революция коренным образом изменяла облик "старого города", исчезавшего на у глазах современников. Многие фотографы старались успеть запечатлеть старый Париж, и Эжен был в их числе.

Атже снимал улицы, подъезды, дворы, витрины магазинов, особняки, сады, памятники, отели, иногда включая в кадр тех, кто обитал на улицах города - рабочих, мусорщиков, нищих, проституток - в основном низшие слои общества. Он часто снимал здания, готовые к сносу. Первоначально Эжен преследовал чисто коммерческие цели - он открыл свою фирму под названием Documents Pour Artistes и продавал фотографии дизайнерам интерьера, декораторам, художникам. Также он продавал свои работы и таким организациям, как Bibliotheque Nationale , Bibliothede la Ville de Paris и Musee Carnavalet , стремившимся составить коллекции фотографий "старого Парижа".

В последующие 30 лет Эжен сделал более 10000 фотографий. Вплоть до самой смерти в 1927 году он продолжал использовать то же оборудование, с которого начинал - "меховую" камеру 18х24 на деревянном штативе.

В 1920 Атже продал 2600 своих негативов Service Photographique des Monuments Historiques. Это была довольно большая часть работы, проделанной им за предыдущие 20 лет. Деньги, вырученные от продажи, дали ему свободу, которой он раньше не знал. Следующие годы своей жизни он провел в поиске, делая фотографии ценные как с точки зрения истории, так и искусства.

Эжен не пользовался экспонометром - он сделал простую табличку для расчетов, полагаясь на свой опыт и знания. Для съемки интерьеров он не использовал искусственное освещение, обходясь естественным.

Стиль Атже сильно изменился, начиная с первых его работ, заканчивая последними. Его ранние виды Парижа сделаны в середине дня, когда почти нет теней и интересных световых явлений. Его работы сухи и неэмоциональны. Позже он стал обдуманно использовать свет для создания особого настроения, экспрессии. В его последних фотографиях свет является предметом съемки.

Одним из ранних поклонников Эжена был юный Ансель Адамс, который писал в 1931 году: "Обаяние Атже заключается не в превосходном владении техникой его времени, не в старомодной изящности одежды, архитектуры и персонажей его работ, а в объективном и глубоком видении предмета... В его работах простое открытие простых аспектов жизние его окружения. Нет никакого наносного символизма, никаких дизайнерских наворотов, никаких скрытых интеллектуальных проблем. Фотографии Атже - непосредственные и эмоционально чистые записи редкого и утонченного восприятия и представляют может быть самую раннюю форму чистого искусства фотографии".

В 1926 году один из соседей Атже - Мэн Рэй - опубликовал, правда без указания авторства, несколько фотографий Эжена в журнале La revolution surrealiste . Беренис Абботт, ученица Рэя, была потрясена работами Эжена, и ей мы обязаны сохранением его фотографий, которые Беренис приобрела после смерти мастера. Она писала: "Его будут помнить, как историка города, настоящего романтика, влюбленного в Париж и Бальзака от фотографии, чьими работами мы можем сплести огромный гобелен французской культуры".

Роберт Капа (Robert Capa)
(1913-1954)



Андре Фридманн родился в Будапеште в семье еврейского портного , с юных лет был замешан в политике. В 17 он вынужден был покинуть Венгрию, так как участвовал в протестах против фашистской диктатуры.С лейкой он путешествовал из страны в страну, красивый, франтоватый, энергичный . Будучи полиглотом, он говорил на некоем волапюке, лингво-гибриде, который его друг писатель Эрвинг Шоу назвал Capanese, сложный продукт венгерского воспитания и многочисленных путешествий - и похождений.

Псевдоним Капа возник по аналогии с фамилией его любимого кинорежиссера Франка Капры путем пропуска одной согласной. Андре Фридманн изменил не только имя и фамилию, но и свою личность, персону. Безвестный иммигрант превратился в великого фотографа и мировую знаменитость.

в 30-е в Париже, он жил с очередной герл-френд Гердой Таро, Герда всем и всюду представлялась как агент американского фотографа Роберта Капы, у которого нет времени для встречи с редакторами - такой он был трудоголик. Что касается Фридманна, то он был представлен Гердой как ассистент Роберта Капы, который проявлял ему пленки и печатал снимки.Эта уловка с раздвоением авторской личности на Фридманна и Капу сработала, тем более представленные фотки были классными, и Капа-Фридманн стал получать заказ за заказом. К тому времени, когда обман раскрылся, это уже не имело большого значения: репутация Капы была такой высокой, что розыгрыш с именем воспринимался как невинное чудачество.

Одним из первых снимков сделавший его известным была фотография Троцкого в Копенгагине.

Капа научил Герду снимать, и они работали вместе как одна съемочная группа во время гражданской войны в Испании, ими был снят документальный фильм "Марш времени" они были преданы журналистской работе, за которую были готовы умереть. Именно это и произошло с Гердой ей было 25, когда погибла попав под гусеницы танка во время боя к западу от Мадрида.











Прошло всего десять лет, и Андре Фридманн на самом деле стал тем знаменитым американским фотографом Робертом Капой, которого он выдумал вместе со своей французской подружкой.

Он был рисковым, бесстрашным, авантюрным и не раз ставил свою жизнь на кон ради удачного снимка. Капа провел семь месяцев в американских войсках во время их продвижения по Италии и был рядом с генералом Джорджем Паттоном в Сицилии во время взятия Палермо. Фотограф приобрел большую популярность среди американских солдат и офицеров и даже был среди тех 17 тысяч парашютистов, прыгавших с самолетов в долину Рейна.

Роберт был единственным фотографом, который снимал первых морпехов, высадившихся на Омаха Бич.







Фактически, именно Роберту Капе принадлежит копирайт на тот тип военной фотожурналистики, который является сегодня доминирующим.

До него военная фотография была портретной галереей генералов и прославлением победителей, а победители, как известно, и пишут историю. Роберт Капа первым показал трагическую, человеческую изнанку войны. Можно сказать: он показал войну с точки зрения «пушечного мяса» своими жизнями ковавшего победу.

Сделавший войну своей специальностью, он ненавидел войну. «Самое горячее желание военного фотографа - стать безработным», - говорил он. Лучшие фотографии Роберта Капы печатались в журнале «Лайф» и стали хрестоматийными, легендарными. Его снимок времен Испанской гражданской войны «Павший солдат» - в своем роде такая же классика, как «Герника»Пикассо.
Образ умирающего испанского лоялиста такой яркий, выразительный и незабываемый в ряду лучших фотографий XX века, что возникли даже сомнения в аутентичности: не является ли эта сцена мизансценой.



На одной из фотографий, сделанной Робертом Капа, запечатлен американский автоматчик в Лейпциге, поливающий с балкона очередями немецких снайперов. На следующем фото изображен тот же молодой солдат, но уже лежащий мертвым.



Война была не единственным сюжетом его снимков. Он был мастером портрета и создал целую галерею голливудских образов - от Ингрид Бергман до Хемфри Богарта. Широко известен его пляжный снимок Пикассо, проказничающего с Франсуазой Жило.

Роберт Капа был в Советском Союзе и запечатлел серии фотографий послевоенную жизнь страны. Однако его хроника пяти войн заслонила его мирные снимки.

Что отличает военную фотолетопись созданную Робертом Капой (им было отснято более 70,000 снимков), так это гуманистический подход фотографа к натуре. Человечность - вот общий знаменатель фототворчества Роберта Капы. Куда бы ни был направлен его объектив - на высадку союзников, на умирающего испанского солдата, на плачущую израильскую девочку, или скорбящую у могилы погибшего мужа вьетнамскую женщину, на играющих в снежки китайских ребят, - в каждом снимке сочувствие, жалость, сопереживание. Даже в снимках немецких военнопленных. Нацисты убили родственников Фридманна-Капы, у него были все основания изобразить пленных солдат как монстров, но он, верный гуманистическим принципам, даже в них увидел страдающие человеческие существа.



В 1947 году Роберт Капа и Анри Картье-Брессон организовал фотоагентство "Магнум".

Его жизнь полна парадоксов и трагедий ,вся его жизнь - трагический парадокс. Женщин и азартные игры называли слабыми местами Андре. Играл он, однако не только в казино, но и в жизни.

Фантастически успешная жизнь Роберта Капа оборвалась однако, трагически рано, на самом взлете.В 1954 году журнал "Лайф" послал Роберта Капа военным фотокорреспондентом в Индокитай. Ему было всего сорок лет, когда взрыв пехотной мины оборвал его жизнь. Жизнь Р.Капа была положена в сюжетную основу фильма «Заднее окно» Хичкока.

Корнелл Капа ( Cornell CAPA )
(1918 –)

Корнел Капа (Фридман) родился в 1918 году в Будапеште, в детстве его мечтой было стать врачом. В возрасте 18 лет Корнелл уехал в Париж к брату Андре Фридман (Роберт Капа), который в это время работал там фотожурналистом. Корнел начал свою карьеру с того, что больше года печатал фотографии для Роберта. В 1938 Корнелл переехал в Нью-Йорк, где работал на фото агентство Pix, затем - в лабаратории журнала “LIFE”. В 1946 году, после службы в армии, Корнелл входит в состав штатных фотографов “LIFE”. По заданиям журнала, он объехал Южная Африку , Латинскую Америку, Советский Союз.

























.. Корнелл Капа продолжает работать в “LIFE” вплоть до трагической смерти своего брата . В 1954 году он уходит в Magnum Photos, основанный Робертом Капа, а в 1956 году, после смерти Дэвида Сеймура (David Seymour, “Chim”), возглавляет эту фотографическую организацию вплоть до 1960 года.

В одном из интервью Корнелл Капа сказал:
”..одиночные cнимки – это не то что я делаю лучше всего, наиболее интересны мне серии фотографий, объединенные в истории. Мои фотографии как слова, которые, объединяясь в предложения, слагаются в истории. Я хочу, чтобы мои фотографии были полны чувств, композиций и красоты, но основное для меня в фотографии - это история которая стоит за каждой из них.”

О разнообразии творчества Корнелла можно судить по сериям, сделанным им во время Шестидневной Войны на Ближнем Востоке и серии фотографий Мэрлин Монро к фильму « The Misfits». Как фотограф, Корнелл Капа был всегда интересуется социальной и политической тематиками. Он был официальным фотографом предвыборной компании Кеннеди.













































Свои неоднократные путешествия в Центральную и Латинскую Америку Корнелл Капа рассматривал как миссию, посвященную раскрытию темы бедности и политических репрессий в этих регионах. Работы сделанные в это время нашли отражения в трех книгах, наиболее известные “ Farewell to Eden” и « Study of the Amahuaca Indians of the Amazon”.

Центральная тема, интересующая Корнелла Капу – это люди. Пейзаж, как таковой, неинтересен ему до тех пор, пока в нем не присутствует живой объект. Корнелл часто упоминает совет данный ему его братом Робертом - “ Люби людей и дай им знать об этом”. Эта фраза может сдать девизом характеризующим творчество Корнелла Капы. Корнелл был участником многих социальных проектов, среди них репортажи о престарелых людях и умственно отсталых детях.



































В 1974 году Корнелл Капа создает нью-йоркский Международный центр фотографии (ICP). Одной из основных задач этого центра является создание галлерей, библиотек и школ фотожурналистики. Со дня открытия на Пятой авеню

(Нью-Йорк) в центре было проведено 450 выставок в который приняли участие более 3 тысяч фотографов.

“Говорить о том, что фотография не должна нести отпечаток личности - это безумие! То, что я вижу, проходит через мои глаза, мозг, сердце, через мою сущность Я выбираю свое видение. Что может быть более личным?” - Корнелл Капа.

Корнелл Капа награжден многочисленными призами и наградами Американского фотографической общества и фотографических обществ и ассоциаций других стран.

(А так же спасибо ARTStudio)

Хельмут Ньютон

Родился Хельмут Ньютон в 1920 году в Берлине в еврейской семье. С 1936 года учился искусству фотографии, а в 1938-м бежал из Германии в Сингапур, спасаясь от нацистов. Многие годы жил в Австралии, где прошел армейскую службу и работал фотографом для модных журналов. В 1957-м вернулся в Европу, обосновался в Париже. Стал одним из самых известных и модных фотографов. Работал для журналов Vogue, Elle, Playboy и других. Ему позировали практически все знаменитости. В 1980-м Ньютон переехал в Монте-Карло. Работал в США. Ньютон считался, прежде всего, непревзойденным мастером фотографии обнаженной натуры.

В 1999 году вышла, пожалуй, самая дорогая книга в мире: “Sumo” стоимостью 3000 долларов с работами Хельмута Ньютона. Книга моей мечты — в нее вошли 450 фотографий-портретов и мизансцен, прославивших фотографа и сделавших в свое время настоящий переворот в мире моды и модной фотографии. Размер книги также впечатляет: 50х70 см, вес 30 кг.

Инсценировки обычной жизни с сексуальным подтекстом — визитная карточка Ньютона. Его стилизованные фотографии для модных глянцевых журналов в 60-е годы произвели настоящую революцию в модном мире и часто являлись причиной скандалов. Даже несмотря на то, что модели в его работах были одеты, их вызывающие или намекающие позы вызывали бурную реакцию.

В 1980 году фотограф создал знаменитую серию фотографий “Большие обнаженные натуры”, на которых запечатлены обнаженные женщины с типично садо-мазохистскими аксессуарами. Реакция последовала незамедлительно — феминистки обвинили Ньютона в том, что он изображает женщин униженными и деградированными, сам он является женоненавистником, а его фотографии — порнографическими и чуть ли не фашистскими. Его упрекали в том, что он превращает женщин в своих работах в объект, вещь, которой пользуются мужчины. На что сам фотограф всегда отвечал, что на его фотографиях женщины всегда представлены победительницами. Скандалы не только не мешали его карьере, но, скорее, являлись признаком успеха. Sex sells — “секс помогает продавать” — говорил Ньютон.

Его модные фотографии: одетые в дорогие вещи или обнаженные женщины с драгоценностями, мехами, искусным макияжем, хлыстами, ошейниками и цепями (что называют сексистским миром Ньютона) и особенно дорогая обстановка вокруг них — все это портрет богатой французской буржуазии.

Уже к концу 70-х фотограф занимается больше созданием портретов людей, у которых есть власть — политическая, денег или популярности. По его мнению, любая власть делает человека сексуально привлекательным.

Хельмут Ньютон известен как очень “медленный” фотограф — он тщательно и подолгу готовил сцену, делая всего один-два снимка. Пользовался всегда только обычными фотоаппаратами, хотя и признавал, что прогресс в виде цифровых камер дает сегодня больше возможностей. Мода привлекла его именно потому, что для показа одежды требовалась длительная подготовка и выбор аксессуаров, места, подходящей модели. Каждая его фотография выглядит как застывший кадр из фильма, и в этом тоже секрет его успеха. Несмотря на славу и восторг журналистов и модных редакторов, Ньютон никогда не считал себя художником, а свои работы — искусством. Он говорил, что польщен вниманием, но на самом деле он всего лишь выполняет заказы, а значит, является коммерческим фотографом.

Большая часть мировой истории моды и связанной с ней фотографии прошла мимо нашего советского пространства. Мы только в последние годы открываем для себя мастеров и творцов моды западного мира, но к счастью, мы еще можем увидеть и почувствовать для себя Хельмута Ньютона благодаря его работам.

Уйдя из жизни, он оставил миру множество гениальных фотографий, по которым новые поколения профессионалов моды будут учиться показывать моду и персонажей ее обманчивого мира.

Галереи эротических фотографий Хельмута Ньютона

Родченко Александр Михайлович



(23.11) 5.12.1891, Петербург - 3.12.1956, Москва

Живописец, график, фотограф, дизайнер, педагог, член группы конструктивистов ИНХУКа (Институт художественной культуры), член группы «Октябрь», член Союза художников по секции графики


В 1911-1914 учился в Казанской художественной школе, в 1916 году переехал в Москву. Выставлялся как живописец с 1916 года, один из организаторов профессионального союза художников-живописцев в 1917 году. С 1918 по 1922 работал в отделе Изо Наркомпроса (отдел изобразительного искусства Народного комиссариата просвещения) как заведующий музейным бюро и как член художественной коллегии.

Одновременно разрабатывал серии графических, живописных и пространственных абстрактно-геометрических минималистских работ. С 1916 участвовал в важнейших выставках русского авангарда, в архитектурных конкурсах и работе комиссии Живскульптарх (комиссия по живописному, скульптурному и архитектурному синтезу). В текстах-манифестах «Все - опыты» и «Линия» зафиксировал свое творческое кредо. Относился к искусству как к изобретению новых форм и возможностей, рассматривал свое творчество как огромный эксперимент, в котором каждая работа представляет минимальный по форме живописный элемент и ограничена в выразительных средствах. В 1917-18 работал с плоскостью, в 1919 написал "Черное на черном", работы, основанные лишь на фактуре, в 1919-1920 ввел линии и точки как самостоятельные живописные формы, в 1921 на выставке «5х5=25» (Москва) показал триптих из трех монохромных цветов (желтый, красный, синий).

Одновременно с живописью и графикой занимался пространственными конструкциями. Первый цикл - «Складывающиеся и разбирающиеся» (191 - из плоских картонных элементов, второй - «Плоскости, отражающие свет» (1920-1921) - свободно висящие мобили из вырезанных из фанеры концентрических форм (круг, квадрат, эллипс, треугольник и шестиугольник), третий - «По принципу одинаковых форм» (1920-21) - пространственные структуры из стандартных деревянных брусков, соединенные по комбинаторному принципу. В 1921 подвел итог своих живописных поисков и объявил о переходе к «производственному искусству».

В 1920 стал профессором живописного факультета, в 1922 - 1930 годах - профессор металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (Высшие художественно-технические мастерские - Высший художественно-технический институт). Учил студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь выразительности формы не за счет украшений, а за счет выявления конструкции предметов, остроумных изобретений трансформирующихся структур. В 1920-1924 был членом ИНХУКа.

С 1923 работал как дизайнер универсального профиля. Занимался полиграфией, фотомонтажом и рекламной графикой (совместно с В. Маяковским), входил в состав группы ЛЕФ (Левый фронт), позднее был членом редакционной коллегии журнала «Новый ЛЕФ».

В 1925 году был командирован в Париж для оформления советского раздела Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности, осуществлял в натуре свой проект интерьера «Рабочего клуба».

С 1924 занимался фотографией. Известен своими остродокументальными психологическими портретами близких («Портрет матери», 1924), друзей и знакомых из ЛЕФа (портреты Маяковского, Л. и О. Брика, Асеева, Третьякова), художников и архитекторов (Веснин, Ган, Попова). В 1926 году опубликовал свои первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино». В статьях «Пути современной фотографии», «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и «Крупная безграмотность или мелкая гадость» пропагандировал новый, динамичный, документально точный взгляд на мир, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения в фотографии. Участвовал в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928, Москва).

В конце 20-х -начале 30-х годов был фотокорреспондентом в газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре», 1927, «Журналистка», 1927-28, «Кукла с миллионами» и «Альбидум», 192 и театре (постановки «Инга» и «Клоп», 1929), разрабатывая оригинальную мебель, костюмы и декорации.

Один из организаторов и руководителей фотогруппы «Октябрь». В 1931 на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати выставил ряд дискуссионных снимков - снятые с нижней точки «Пионерку» и «Пионера-трубача», 1930; серию динамичных кадров «Лесопильный завод Вахтан», 1931 - послужившую мишенью для разгромной критики и обвинения в формализме и нежелании перестраиваться в соответствии с задачами «пролетарской фотографии».

В 1932 вышел из «Октября» и стал фотокорреспондентом по Москве издательства Изогиз. С 1933 работал как художник-оформитель журнала «СССР на стройке», фотоальбомов «10 лет Узбекистана», «Первая конная», «Красная армия», "Советская авиация» и других (совместно с супругой В. Степановой). Продолжал занятия живописью в 30-е и 40-е годы. Был членом жюри и художником-оформителем многих фотовыставок, входил в состав президиума фотосекции профессионального союза кинофотоработников, был членом МОСХа (Московская организация Союза художников СССР) с 1932 года. В 1936 участвовал в «Выставке мастеров советского фотоискусства». С 1928 года регулярно посылал свои работы на фотографические салоны в США, Францию, Испанию, Великобританию, Чехословакию и другие страны.

ИЗБРАННОЕ (фотографии разных лет)

Источник статьи

Сьюзан Майзелас (Susan Meiselas)


(1948- )

Сьюзан Майзелас родилась в Балтиморе, в 1948 году. Закончив Гарвард в 1970, она начинает свою карьеру в должности помощника редактора студии документального кино . В 1970-74 преподает фотографию в Южном Бронксе (район Нью Йорка). В эти же годы, получив несколько грантов, Сьюзан снимает документальные фильмы и создает обучающие программы, самых успешной из которых стала «Учиться видеть» (1975)

Первый же документальный проект - “Carnival Strippers” принес ей широкую известность в фотографических кругах Америки. Темой проекта были стриптизерши, выступавшие в маленьких провинциальных городах и на ярмарках Пенсильвании и других северных штатов. Сьюзан путешествовала вместе с ними из города в город, документируя эти путешествия фотографиями.

Работа над проектом длилась 5 лет. В изданной позже книге, фотографии женщин сопровождены их историями в монологах, диалогами с посетителями, друзьями, начальниками.

“Я хотела как можно подробней показать то, в каких условиях и чем занимаются эти женщины, погрузив зрителя в реалии их жизни посредством жесткого, реалистичного стиля фотографий”.

После издания книги Carnival Strippers Сьюзан была номинирована в Magnum(1976), а в 1980 стала членом этой Ассоциации.











В 1977 Сьюзан Майзелас едет в Никарагуа, где в это время происходит острый военный конфликт между генералом Самоса и сандинистами.За серии фотографий, сделанные ею в течение 2 лет в Никарагуа, Сюзан была награждена золотой медалью им.Роберта Капа (награду присудил Overseas Press Club).



























Несколько лет она проводила большую часть своего рабочего времени в Латинской Америке, сконцентрировавшись на социальных переменах, происходивших в той части света, которую Рональд Рейган называл «задним двором Америки». То, что она успела сделать за эти годы, составляет в сущности, документальный архив, представляющий огромную ценность для изучающих этот период истории. Многочисленные материалы вошели в книгу “El Salvador: The Work of Thirty Photographer,s а так же Chile From Within”, рассказывающую о событиях произошедших в Чили в период пиночетовского режима. Сьюзан был так же снят фильм “Living at Risk: The Story of a Nicaraguan Famil”y (1986) и “Pictures from a Revolution” (1991) - совместный проект с Richard Rogers and Alfred Guzzetti.





















В 90-х, в продолжении серии о женщинах в секс индустрии, Сьюзан начинает проект «Pandora's Box». Ящик Пандоры – нью-йоркский сэкс-бутик, куда приходят преимущественно мужчины, желающие испытать сексуальное удовлетворение от подчинения. В книге Сьюзан предлагает зрителю проанализировать изменяющуюся роль женщины в социуме происходящую в 90-х годов.







































В 1992 Сьюзан Майзелас едет в Курдистан, где вместе с представителями красного креста и других гуманитарных организаций, работает в лагере беженцев на границе с Ираном. В 1997 году она публикует книгу “Kurdistan: In the Shadow of History”.

“Моя книга книга о миссионерах, антропологах, фотожурналистах, она также о людях этой страны, их культуре и обычаях” - сказала в одном из интервью Сьзан Майзелас. « Я вижу свою роль фотографа – в роли очевидца, свидетеля нередко трагических события, которому необходимо донести информацию о происходящем. Большинство моих работ о правах человека, во многих случаях о главном праве человека – праве на жизнь».

Respect, за проделаную работу. Меня, на второй раз нехватило, думал мало кому интересно. Спасибо за труд и успехов в поисках.

Gregory Colbert

Пауза в нашем стремительном мире. Остановка на бегу. Возможность буквально замереть на мгновение, чтобы понять никчемность нашей повседневной суеты. Абсолютная тишина и сосредоточенность. Прелесть в молчании и неподвижности. Ощущение восторга от чувства сопричастности с огромным живым существом — планетой Земля. Именно такие эмоции вызывают работы Грегори Кольбера/Gregory Colbert.

А начиналось все достаточно обыденно, можно сказать, даже банально. Как говорится, один из многих. Родился в Торонто в 1960 году. Карьеру начал в Париже в 1983 году, снимал документальные фильмы по социальным вопросам. Спустя время именно кинодокументалистика легла в основу его художественной фотографии. Первая выставка, которая носила название «Timewaves», прошла в 1992 году сразу в двух странах — Швейцарии и Испании. И вот здесь следует подвести черту, потому как дальше начинаются вещи весьма необычные, скажем так, нетипичные для общей массы фотографов.

Вернее, эту черту в своей жизни подвел сам Грегори Кольбер. Он просто исчез. Ушел из мира кино и фотографии. Наверное, многие о нем просто забыли. Он был в возрасте Христа, когда вопрос сводится не к количеству отснятых кадров и проведенных выставок, а к качеству. Пускай даже одной фотографии.

В течение последующих 13 лет он совершил 33 (тридцать три) экспедиции в самые удаленные и экзотические уголки нашей необъятной и то же время такой крошечной планеты: Индия, Бирма, Шри-Ланка, Египет, Доминика, Эфиопия, Кения, Тонга, Намибия, Антарктика. Перед собой он поставил одну задачу — отразить в своих работах удивительные взаимоотношения между человеком и природой, животным миром.

В качестве моделей у него выступали слоны, киты, ламантины (морские коровы), ибисы, журавли, королевские орлы, соколы, гепарды, леопарды, дикие африканские собаки, каракалы (пустынная рысь), бабуины, антилопы канна, морские котики. Человечество было представлено бирманскими монахами, профессиональными танцорами и проч. Причем следует отметить, что съемки 55-тонного кита проводились под водой, и для этого фотограф погружался под воду.

В результате многолетнего отшельничества, своеобразной 13-летней одиссеи, родился уникальный проект «Ashes and Snow». Он представляет собой не только фотографию. Более того, фотография выступает лишь как часть грандиозного предприятия. Потому как органичными составляющими выступают часовой кинофильм (снят на 35-мм пленку, а не на видео!), арт-инсталляции и… роман в письмах.

В основу романа легли 365 эпистолярных посланий, которые Грегори Кольбер (или теперь уже его литературный герой?) направил своей жене. Собственно, название проекта «Ashes and Snow»/«Пепел и снег» взято из последнего 365-го письма. Смысл, который заложен в него, сводится к таким понятиям, как красота и возрождение.

Фотоизображения выполнены в сепийных, темно-коричневых тонах. Они нанесены на японскую бумагу ручной работы с помощью технологии энкаустики (восковая живопись, выполняемая горячим способом — расплавленными красками). Высота каждого полотна достигает трех метров. Названий нет. Тем самым создается некая незавершенность сюжета, недосказанность, что позволяет зрителю самому додумать происходящее на полотне.

Впервые выставка открылась для зрителей в Венеции в 2002 году. За время работы ее посетило около 100 тыс. человек! По оценкам критиков, это была крупнейшая выставка, которая когда-либо проходила в Италии.

С 5 марта по 6 июня 2005 года проект демонстрировался Нью-Йорке, и там было уже 200 работ. С этого города началось мировое турне грандиозного по замыслу и масштабу проекта «Ashes and Snow». Примечательно то, что в этом турне не обозначена конечная точка, то есть оно будет продолжаться, пока… будет продолжаться. Ведь фотограф намерен постоянно пополнять экспозицию.

Уже сейчас известен следующий город, где будет открыта выставка — Лос-Анджелес (с 4 декабря 2005 по 28 февраля 2006 года). Также планируется показать ее в Ватикане (лето 2006 года).

Братьев меньших Грегори Кольбер называет «живыми шедеврами природы». Причем в диком мире он ищет не внешнюю красоту, но пытается услышать голос каждого живого существа, с которым сталкивается в их естественной среде обитания. Проект нацелен на то, чтобы ликвидировать и естественные, и искусственные преграды между людьми и животным миром, ликвидировать тот разрыв, который разобщает всех нас, и людей, и животных. «В моих работах представлен мир без начала и конца, это может быть и здесь, и там, как в прошлом, так и в настоящем. И я надеюсь, что конечный результатом станет ощущение чуда и состояние созерцания, спокойствия и надежды».

Все фотографии: © Gregory Colbert

Владимир НЕСКОРОМНЫЙ

Эллиотт Эрвитт

Быть чувствительным, но без плача, забавным, но без смеха, умным, но без раздумывания

«Благодаря Бенито Муссолини я американец. Моим родителям пришлось покинуть Россию после революции.1 Я родился во Франции и был назван Элио Романо Эрвиц — Романо, потому что мой отец ходил в университет Рима. Полагаю, что ему это нравилось. Свои первые десять лет я провел в Италии, но фашизм вынудил нас покинуть эту страну в 1938 году. К 1941 году со своим отцом я уже был в Лос-Анджелесе, Калифорния…» Этими словами можно начать рассказ о человеке, известном сегодня всем под именем Эллиотт Эрвитт.2

Весна. Первое мая. Направление — более чем знакомая Централ Парк Вест. Солнце — с правой стороны. Утро. В голове — детали биографии фотографа.

С 1942 по 1944 в лос-анджелесcком колледже изучает фотографию, с 1948 по 1950 гг. — кинематографию в новой школе общественных исследований в Нью-Йорке. Знакомится с Эдвардом Стайхеном и Робертом Капой в 1950 году. Работает под руководством легендарного Роя Страйкера в Standart Oil Company. Служит в армии фотографом в Германии и Франции с 1951 по 1953 гг. Становится фотографом «Магнума» сразу после службы — «снял униформу и уже через двадцать минут был в «Магнуме». В 1956 году принимает участие в известной экспозиции Стайхена Family of Man в музее современных искусств Нью-Йорка. В семидесятых — снимает три документальных фильма: Beauty Knows No Pain (1971), Red, White and Bluegrass (1973) и Glassmakers of Heart, Afganistan (1977). Из наиболее известных книг: первая в библиографии — Son of Bitch (1974), и затем — Personal Exposures (198, On the Beach (1991), Dogs, Dogs (1999), Snaps (2001)…3

Централ Парк Вест. Для того чтобы добраться до своего рабочего места, Эллиотту Эрвитту не нужно тратить много времени. Оно находится в том же здании, что и его квартира, и надо только с восьмого этажа спуститься на первый. Студия и кабинет окнами смотрят на восточную часть Центрального парка. Посередине кабинета стоит большой стол. Вдоль стен расположены архивные ящики. На них — в рамах под стеклом большие фотографии, прислоненные к стенам: некоторые из его наиболее известных работ — ноги и маленькая собачка (New York, 1974); взгляд в загсе (Братск, 1967) и др. В западную часть ведет узкий коридор. Небольшая комната с компьютером, еще дальше — помещение архива с окном во внутренний двор, большая лестница-стремянка и архивные ящики под самый потолок вдоль стен, рабочий стол по центру. Лаборатория — в подвальном помещении. Только и нужно, что спуститься с восьмого этажа на первый.

Эрвитт разместился за столом, слегка откинувшись на спинку стула, руки — одна на другой перед собой на коленях. Взгляд из-за очков спокойный, с легким прищуром. Беседу ведет медленно, отвечает не торопясь, с паузами. Одна из них затянулась в точности по Станиславскому, что было тут же по ее завершении не без удовольствия и озвучено. Прерывались несколько раз. Так всегда бывает. Звонил телефон. «Это, должно быть, важный разговор с Лондоном», — останавливал себя на полуслове Эрвитт. В комнату входила перекинуться парой слов жена. «Ты сегодня утром выглядишь довольно дерзкой. — Дерзкой? — Дерзкой», — кивком головы подтверждая вопрос в ответ, с улыбкой замечал фотограф…

Черно-белая фотография Эллиотта Эрвитта. Очевидно, что все работы допустимо не знать, да это и вряд ли возможно. Но кто-то наверняка вспомнит заплаканную Жаклин Кеннеди под черной вуалью и с конвертом американского флага в руках на Арлингтонском кладбище (1963) или White/Colored (1950). Кто-то — поцелуй в зеркале заднего вида (1955), дворец бракосочетания в Братске (1967), спор Хрущева с Никсоном на выставке в Москве (1959), или — болонку, «летящую» над асфальтом: Ballycotton, Eire, (196. Каждая фотография разная. Все объединены одним — они очень эмоциональны. «Я рассматриваю, стараюсь развлечь, но сверх всего этого я хочу, чтобы изображения были эмоциональными. Мало что другое меня интересует в фотографии».

Свою недавнюю ретроспективную книгу Эрвитт назвал Snaps. Snap — один из вариантов слова snapshot, коим обычно обозначают любительскую фотографию. Фотограф «презирает претенциозно-художественное, гиперэстетское линго об азах фотографирования»4 и всего, что с этим связано. Щелчок. И идеально выверенная композиция. Щелчок. И — кульминационный момент сюжета. Фотографии его остаются его фотографиями, в свете его восприятия происходящего. Snaps. Если они «помогают кому-нибудь увидеть что-либо определенным образом, то, вероятно, — посмотреть на серьезное несерьезно. Все является серьезным. И все — несерьезным».

«Самая суть искусства Эллиотта заключается в том, чтобы быть чувствительным, но без плача, забавным, но без смеха, умным, но без раздумывания». Так однажды сказал о фотографе английский новеллист Уилфрид Шид.5

Легкая отрешенность и всегда уверенность в происходящем вокруг. Люди, животные. Сцены, жесты, взгляды. Ирония и юмор. В разговоре непосредственно о фотографическом изображении Эллиотт Эрвитт относится к тем из людей, кто скорее будет немногословен и лаконичен в формулировках. «Объяснять изображение — все равно что объяснять шутку. Как только ты ее объяснил, тут же она и умирает. Это как о диссекции лягушки. Как только вы ее разрезали — она перестает быть лягушкой». Пусть сравнение неожиданное, но, надо отдать должное, наглядное. «И хорошо, если вы не можете объяснить изображение. Потому что тогда это значит, что оно визуально».

Никакого объяснения: США, Италия, Израиль, Франция, Россия, Япония, Великобритания — в какой бы стране не был фотограф, фотографии его сопровождаются, как правило, исключительно указанием на место съемки и год. «Мои изображения в определенном смысле политичны. Их стоит рассматривать в качестве комментариев к человеческой комедии. Разве это не политика? Спросите меня, кого я не люблю больше всего, Никсона или Джонсона? Нужно будет меня сильно заставить, чтобы я дал на это ясный ответ. Джонсон был воплощением вульгарности, но видно ли это из фотографии? Вы мне это и скажите».6 Человеческая комедия. «Он сделал так, чтобы мы могли воспринимать человеческую комедию с легкостью», — заметил один из критиков.7

В добавление ко всему стоит вспомнить историю в с экспозицией фотографа в Смитсониан8. «Вы же знаете, как люди носятся по Смитсониан — как скорый поезд. Там столько всего, на что стоит посмотреть. Проносясь через мой зал, на полпути его или на трети… они вдруг внезапно останавливались и возвращались назад — что-то, казалось, было не совсем так, как надо. Их глаз не схватывал изображение полностью, с одного раза. Они возвращались, и вот тогда и начиналось все самое потрясающее. Они начинали смеяться, и проникались моей фотографией с таким интересом, что лучшего вознаграждения для себя нельзя было и придумать. Восхитительная реакция! Я просто обожал смотреть, как люди вбегают в зал, останавливаются и начинают все заново. Несколько раз я возвращался понаблюдать за этим».9

Эллиотт Эрвит с тех пор не изменился ничуть. Остается таким же, радующимся тому, что кто-то остановился и обернулся на его фотографию, заинтересовался, удивился, рассмеялся. Так что если вдруг доведется вам оказаться на экспозиции его фотографий, знайте, возможно, сам он стоит сейчас где-нибудь поблизости и смотрит за вами и вашей реакцией.

Дмитрий КИЯН

Все фотографии: © Эллиотт Эрвитт/Magnum Photos

--------------------------

1 Родился фотограф 26 июля 1928 года. Его мать звали Евгенией, была она из богатой московской семьи. Имя его отца — Борис, он был студентом одесского архитектурного института. Встретились будущие родители Эрвитта в Стамбуле. Cам Эллиот Эрвитт впервые посетит страну своих родителей в 1957 году
2 Personal Exposures, стр. 11
3 Недавняя книга — Elliott Erwitt’s Handbook (W.W.Norton & Company, 2002)
4 Слова писателя и критика Чарльза Флауэрса/Charles Flowers
5 Уилфрид Шид/Wilfrid Sheed (р. 1930)
6 Personal Exposures, стр. 22
7 Слова фотографа и критика Ральфа Хаттерсли/Ralph Hattersley
8 10 декабря 1963 — 13 февраля 1964
9 Personal Exposures, стр. 18



«Фотография, что была сделана в загсе города Братска, — мой стандартный свадебный подарок друзьям. Очень забавная вещь для этого случая. Возможно, потому, что моя собственная супружеская запись неоднородна, эта фотография в некотором роде намекает на неизбежность большинства браков. Забавная вещь?»

Франс Лантинг

Его фотографические истории выходили в журналах Life, Stern, GEO и National Geographic — Антарктика, Африка, Мадагаскар, Америка, Аляска, Бразилия, Перу. Легче сказать, где фотограф не бывал и чего не видывал, чем наоборот. Начиная с 1993 года, он опубликовал с десяток фотографических книг, ряд из которых был вскоре переиздан. В России сегодня наиболее известны три его последние издания — «Eye to Eye», «Jungles» и «Penguins».
Журналом «U.S.Art Magazine» фотография пингвинов на айсберге была признана одной из пятидесяти лучших работ 2000 года. Так что же сделал для мировой фотографии Франс Лантинг, родившийся, будет уместно вспомнить по случаю недавно отмеченной годовщины, в Роттердаме пятьдесят два года назад, 13 июля 1951 года?
Лантинг пробудил в нас желание вспомнить о том, что такое уметь восторгаться. И восторгаться искренне — качество сегодня далеко не последнее для человека, если не сказать — одно из наиболее важных. И в данном случае уметь восторгаться окружающей нас красотой дикой природы, ее хрупкостью и беззащитностью — птицами и животными, рептилиями и насекомыми, цветами и деревьями. Посредник между природой и зрителем — так себя позиционирует фотограф.
И признается, что путешествующий со стаей гусей Нильс Хольгерссон из сказки Сельмы Лагерлоф с детства был его любимым персонажем. Тот Нильс, которому вожак стаи говорил: «У вас, у людей, так много земли, что вы могли оставить нам хотя бы болотистые озера и топи, скалы в морях и далекие леса. Чтобы мы, животные, могли бы чувствовать себя в безопасности».
И Лантинг с уважением относится к исключительности этого права на уединенность, права на жизнь. Львов в Кении, хамелеонов на Мадагаскаре, пингвинов в Антарктике, антилоп бейза в Намибии, бабочек-монархов в Мексике…
Лицом к лицу с дикой природой. Посредником, проводником — в мир красивый, хрупкий и беззащитный.

Дмитрий КИЯН

Все фотографии: Франс Лантинг, www.lanting.com

Виджи (Weegee)

1899-1968

«Дальнейшая судьба преступников, которых я снимал живыми, была лишь делом времени. Наступал момент, и я уже снимал их мертвыми, лежащими в луже крови. Их последнее фото я старался сделать предметом искусства».
На самом деле, это замечание Виджи по поводу своих работ не совсем верно — предметом искусства он старался сделать каждую фотографию. Независимо от того, какие кадры он фиксировал своей камерой, все они объединены неподдельной простотой и правдой. Они вызывают доверие и сострадание, будь то снимки детей, влюбленных, одиноких и бездомных, преступников или же добропорядочных семьянинов.
Его работы понятны всем, так как они идут скорее от чувства, нежели от разума. Он нигде не обучался фотографии специально. Ничего не просчитывая и не планируя заранее, Виджи обладал поразительным чувством композиции. Работы фотографа затягивают зрителя, делают невольным участником сцены.
Виджи/Weegee, настоящее имя Артур (Ушер) Феллиг/Arthur (Usher) Felling, удивительный пример того, как человек может воплотить свои мечты в жизнь, начав с нуля и не ожидая ни от кого помощи.
Будущий известный фотограф родился в семье еврейских эмигрантов из Восточной Европы. В возрасте 14 лет ему пришлось бросить школу и устроиться на работу, так как в семье, помимо него, было еще шесть детей. Артур пошел в помощники к коммерческому фотографу. Но через несколько лет оставил его и попробовал начать свой собственный бизнес, решив стать уличным портретистом.
Он взял в аренду пони и фотографировал по выходным детей. Но эту деятельность пришлось вскоре прекратить, во-первых, из-за расходов на содержание пони а, во-вторых, из-за желания самосовершенствоваться, чего можно было достигнуть только при работе в фотостудиях. В 1917 году, в возрасте 18 лет Артур покидает дом.
В поисках подходящей работы в течение года он жил в миссиях и общественных парках, подрабатывая то помощником официанта, то мойщиком посуды, то поденщиком… В 1918 году удача, наконец, улыбнулась Виджи, и его поиски увенчались успехом: три года он проработал в студии Ducked&Adler на Гранд-стрит в Манхеттене в качестве лаборанта.
В 1921 году Артур Феллиг получает место в лаборатории газеты New York Times. С 1924 по 1927 год он совмещает работу лаборанта, печатника и фотографа новостей в агентстве Acme Newspictures. Оно являлось одним из самых крупных поставщиков фотографий для важнейших изданий по всей стране (Daily News, World Telegram, Herald Tribune) и для собственной газеты. Работая целыми днями в темной комнате, Виджи часто брался за камеру ночью, когда остальные репортеры отдыхали, и снимал жизнь ночного Нью-Йорка.
«Обрабатывая тонны снимков в темной комнате Acme, я пропускал историю через свои руки: взрывы, выстрелы, железнодорожные и пароходные аварии, алкогольные войны, убийства, короли, президенты, все самые значительные события, происходившие в эту эпоху».
Проработав на Acme более 10 лет, за которые его недельная зарплата возросла с 20 до 50 долларов, в 1935 году Виджи уходит из агентства, становится фрилансером и начинает сотрудничать с отделением полиции Манхэттена. Это время можно считать отправной точкой взлета его славы.
Как раз в этот же период за ним окончательно закрепляется прозвище Виджи/Weegee, образованное по названию настольной игры, в которой выигрыш зависел от быстроты нажатия клавиши при знании правильного ответа. Артура Феллига называют «виджи» за быстроту реакции и способность оказаться на месте события раньше остальных репортеров, а зачастую даже раньше полиции.
Реагировать на происшествия с такой поразительной скоростью фотографу удавалось благодаря установленной в его автомобиле полицейской радиостанции. Надо заметить, что Виджи — единственный фотограф за всю историю, кому удалось получить официальное разрешение на допуск к этой волне.
«У меня выросли крылья. Теперь мне не нужно было ждать, когда преступление настигнет меня. Я сам мог его преследовать. Вся моя жизнь была настроена на полицейскую волну… В то же время это было совсем не простым делом — зарабатывать на жизнь, будучи свободным фотографом. Нужны были действительно содержательные истории, чтобы заставить редакторов покупать фотографии… Подчас это были очень тяжелые кадры. Во времена великой депрессии люди хотели отвлечься от своих собственных проблем, погружаясь в истории о чужих неприятностях».
Виджи удалось сделаться для американцев олицетворением эпохи «великой депрессии» и отмены сухого закона, стать синонимом Америки 30–40-х годов с ее гангстерскими разборками, бесчисленными джаз-клубами и черными кадиллаками. В ту кровавую эпоху, когда спокойно добраться вечером домой уже считалось большой удачей, спрос и предложение были главными факторами феноменального успеха Артура Феллига.
С 1935 по 1945 год основной тематикой фотографий Виджи была непарадная жизнь Нью-Йорка. Среди героев его снимков преобладали преступники, трансвеститы, участники автомобильных аварий и прочих происшествий. Однако не нужно думать, что фотограф интересовался только криминальными новостями и происшествиями. В объектив его камеры попадали также обычные жители города с их печалями и радостями, и их он запечатлевал с не меньшим мастерством, чем преступный мир.
В 1941 году в Нью-Йорке прошла его первая выставка «Виджи: убийство — мой бизнес». В 1943 году пять его работ участвуют в выставке в Музее современного искусства (Museum of Modern Art, МoМА) в Нью-Йорке. Логическим итогом десятилетия в карьере фотографа становится выход книги «Обнаженный город»/Naked City. В 1946 выходит книга «Люди Виджи»/Weegee’s People. Помимо этого, фотограф читает курс лекций в Новой Школе Социальных исследований (Нью-Йорк). В этом же году Голливуд покупает права на название книги «Обнаженный город».
В 1952 году начинается новый период творчества Виджи. В это время он работает над искаженными портретами знаменитостей и политических фигур, которые называет карикатурами. Завершением этого этапа работы стал выход его новой книги с провокационным названием «Обнаженный Голливуд глазами Виджи», а еще через год эти снимки печатают в журнале Vogue.
В последние годы жизни Виджи читает лекции в Европе и Америке, сотрудничает со Стенли Кубриком, снимает свой фильм, выпускает две новые книги: автобиографическую «Виджи о Виджи» (1962) и «Виджи: креативная фотография» (1964). Его выставки с успехом проходят в России (1959) и Германии (1960). Выставочный цикл продолжился в 2005 году.
С 24 сентября до 15 ноября в московской «Галерее Гари Татинцяна» проходит выставка «Виджи», на которой представлено 40 работ из коллекции Хендрика Беринсона. Всего это собрание включает более 200 (двухсот) фотографий. Практически все они созданы в период с 1935 по 1947 год, когда Виджи сотрудничал с отделом полиции Манхэттена. Этот период был самым важным в творчестве фотографа.
Умер Виджи в декабре 1968 года в Нью-Йорке, городе, бывшем главным источником вдохновения его жизни и творчества в течение более полувека.

Подготовила: Анисия БОРОЗНОВА

Все фотографии: © Weegee / ICP, New York /



«Арестованные за подкуп баскетболистов»
25 января 1945 года



«Отправляясь в полночь от полицейского участка на выполнение моей странной миссии»
1940-е гг.



«Президент Франклин Делано Рузвельт и мэр Нью-Йорка Ла-Гуардиа»
1940-е гг.



«Санитарная карета упала в Восточную реку»
24 августа 1943 года



«В фургоне для перевозки арестованных»
27 января 1942 года



«Клоун Джимми Армстронг»
1940-е гг.



«Сушка белья»
1940-е гг.

БРАССАЙ

Человек, обладавший Парижем

Он впервые начал снимать в конце 1929 года, когда фотография не была еще искусством и даже не очень уважаемым для художника занятием.



Статуя маршала Нея в тумане, 1932



Представление, у «Suzy», rue Gregoire-Tours, 1932



Ночная красавица (вид спереди),
квартал Italie, 1932



Двое из банды Grand Albert (плохие парни), 1931–1932



Пара в Bal Musette des Quatre-Saisons, rue de Lappe


Все — это было единственное, что Брассая (1899–1984) могло интересовать в Париже. И в этом «все» заключается то, как Брассай относился к окружающему его миру. Париж был микрокосмосом. Молодой венгр, художником приехавший сюда в 1924 году, так влюбился в тысячи секретов, таившихся в его ночах, что бодрствовал до рассвета, соврешенно позабыв о своих картинах. Cо временем научился фотографировать и вскоре заставил петь самые что ни на есть мирские уголки этого города.

В начале тридцатых годов он фотографировал не только монументы, но парки и кафе, книжные киоски и писсуары, неряшливые стены и веселые городские ярмарки, мосты, бордели, а также весь спектр профессий и социальных слоев, с коими сталкивался на булыжных мостовых этого города. Это чистильщики выгребных ям, женщины в бальных нарядах и масках из перьев, танцовщицы топлесс из клуба Folies, бездомные на набережных. Париж принадлежал ему, и он предоставил миру его изображение.

Однажды, будучи в чрезвычайно бедственном финансовом положении, ему пришлось расплатиться последними своими монетами, чтобы получить экспресс-почту на условиях оплаты за счет получателя. Письмо оказалось от друга с отчаянной мольбой прислать тому немного денег, хотя бы сотню су, пара из которых уже была потрачена на единственную марку. Но тем не менее у него оставалась камера, была пачка сигарет и не имевшая пределов страсть к миру, его окружавшему, — вполне достаточно, чтобы сделать из него одного из значимых фотографов столетия.

Сняты были тысячи и тысячи фотографий Парижа до того, как Брассай сделал его запоминающимся, но ночь — это было то, что принадлежало ему. И другие фотографировали ночью, и некоторым это удавалось неплохо, но никто так старательно, с таким почтением и столь поэтично, как делал это он. Только Брассай зафиксировал статую маршала Нея, в тумане героически размахивающего своей саблей в сторону гостиничного знака. Только Брассай в форме тени, отбрасываемой ничем не примечательным контрофорсом, увидел профиль носатого мужчины или распознал в Туре Сен-Жак, окутанном ночным светом и строительными лесами, по сути, подобие призрачного готического свадебного торта.

И только он запечатлел живую, грубую жизнь низших слоев общества, населяющих переулки и непарадные улочки. Никто другой не фотографировал в борделях. Брассай сфотографировал трех обнаженных женщин, демонстрирующих товар лицом перед посетителем. Никто другой не зависал в барах для гомосексуалистов и лесбиянок, в которых мужчины в необычных платьях и шляпах с мягкими полями танцевали с партнерами в деловых костюмах, и даже мясники в рабочей одежде со смущением и счастьем водили друг друга в мелодии танца. Никому не удавалось прежде заставить участников уличных банд посмотреть прямо в свой объектив.

Вики ГОЛДБЕРГ

Бела Дока / Bela Doka (Anzenberger)

Наверное, тема Кубы будет присутствовать в фотографии всегда. Потому что притягивает она, манит людей со всего света неким тайным знанием. Как сделать сложное — простым, как быть свободным, как стать счастливым. В конце концов, Куба — это отличная школа фотографии.


С венгерским фотографом Белой Докой/Bela Doka мы успели поговорить в Москве лишь коротко, пока сумерки не превратились в темноту у станции метро «Парк культуры». Поэтому интервью, которое вы читаете, было проведено по интернету. Что ж, новый стиль задушевной беседы, более откровенной, чем у случайных попутчиков в поезде — никто не видит ничьей реакции — а читателям остается представлять эмоциональность отвечающего, глядя на его фотографии…

— Где вы учились фотографии?..
— Начал в фотошколе в Будапеште, хотя на самом деле, как и большинство фотографов, я — самоучка, поскольку то, чему мог научиться в школе, это были азы техники, имена других фотографов, работавших до меня, и все эти вещи оказались не очень-то нужными, когда дело дошло до съемок. Хочу сказать, что Куба была моей школой фотографии. Я встретил там настоящих старых фотографов, динозавров, их звали Фелиз Аренсибия и Освальдо Салас. Аренсибия был абсолютным пассионарием, он мне помог всем: учил меня, как проявлять пленку и печатать, заразил меня желанием, настоящей страстью снимать, снимать все время. Мы могли провести с ним уйму времени вместе, а потом он отсылал меня снимать Гавану, чтобы я вернулся к нему снова — проявлять и печатать с ним вместе. Я провел много времени в его лаборатории и научился там самым основам нашего дела.

— Много лет люди занимались документальной фотографией, потому что верили, будто она может изменить мир, сделать людей более гуманными. Будь то работы Смита или Куделки, они принадлежат фотографам, которые верят в то, что фотография может сделать людей более сострадательными и здравомыслящими. Сегодня многое из того, что мы называем «документальная фотография» — лишь дань моде снимкам, сделанным в беднейших странах мира. Это обращение к темам, ставшим модными благодаря фотографиям великих авторов середины ХХ века. Кажется, что сегодня большинство фотографов, снимающих цыган в Восточной Европе, стариков, сумасшедшие дома, не могут сказать своими снимками больше, чем то, что изображено на них. К тому же зритель не стал чувствительнее, а наоборот, обрел психологическую броню, которая защищает его от сочувствия к бедам других. Вы верите в возможность фотографии изменить мир? Зачем вы занимаетесь «документальной фотографией»?
— Я снимаю то, как живут люди, потому что мне интересна их жизнь. Не думаю, что могу изменить своими фотографиями мир, но я не могу не снимать, это мне интересно и… Это не простой вопрос…

— Почему вы поехали на Кубу?
— Когда я ехал туда, хотел подучить испанский, увидеть какие-то — был уверен в этом — очень интересные сюжеты из жизни других людей… Но честно говоря, тогда я еще не знал, насколько сильно хочу стать фотографом.

— Что вы думаете о кубинской фотографии?
— Мне она нравится. Нравятся представители старшего поколения, и молодые, среди которых Орландо Банос, Хуан Карлос Алом, Рене Пена и другие…

— Многие снимали на Кубе до вас. Когда вы собирались ехать туда фотографировать, задумывались о том, что идете вслед за другими? Что вам хотелось найти для себя на Кубе?
— Я никогда не думал о фотографиях тех, кто снимал на Кубе до меня… В то время, до поездки на Кубу, лично для меня фотография была интересным времяпрепровождением, и я не задумывался, что происходит в мировой фотографии… С удовольствием проводил время с людьми, общался, снимал их, но в тот момент я не вдохновлялся фотографией как таковой. Что касается Кубы, то, как я уже говорил, я поехал на Кубу просто за новыми впечатлениями, хотел проверить себя, посмотреть, не найдется ли там моих сюжетов…

— А каким было ваше личное впечатление от Кубы, от жизни там?
— Личный опыт кубинской жизни?.. Думаю, что провел там важнейший период моей жизни, потому что там я решил связать жизнь с фотографией. Поездка помогла мне почувствовать, что я — фотограф. А еще люди, кубинцы, которые показали мне, как можно быть счастливыми в столь сложных условиях… Куба помогла мне сделать собственную жизнь более простой и независимой, пока я не найду ей другого применения…

— Студенты фотографических школ знают, что цыгане, например, могут часами позировать перед камерой (за деньги, конечно), а потом эта фотография — по жанру — будет отнесена к документальной фотографии. А как люди на Кубе? Они тоже привыкли к обилию иностранных камер и с готовностью «живут» для них?
— Поскольку я никогда не был студентом класса документальной фотографии, у меня не было необходимости заставлять людей работать на камеру. Конечно же, когда я снимал трансвеститов, людей, занимающихся бодибилдингом, они позировали мне, но я не вмешивался в то, как они выражают себя перед камерой. Обычно с теми, кого снимаю, я провожу много времени, узнаю их глубже, и они больше открываются. На Кубе я учил язык, общался и потом начинал снимать, так что они воспринимали меня как младшего, а не как иностранца-чужака. Я оставлял отпечатки героям своих снимков, и это им нравилось. Я никогда не платил за съемку, но мы вместе обедали, я покупал еду. Сейчас, когда на Кубе столько туристов, там, наверняка, появятся те, кто будет позировать для фотографов, разыгрывая «жизнь». Я старался снимать людей тогда, когда они увлечены своими делами, особенно в пригородах, где живут и не замечают человека с камерой. Может быть, поэтому в моих фотографиях нет «типичного», того, что можно увидеть на фотографиях с Кубы других иностранных фотографов.

— Вы вошли в кубинскую жизнь гораздо глубже других, иногда ваши фотографии напоминают документальную прозу в форме дневника, в том стиле, благодаря которому прославились кубинские писатели. Люди, родившиеся на Кубе, чувствующие себя счастливыми и одновременно несчастными, уже осознанием самого места своего рождения. Ваши герои счастливы?
— Знаете, я пробыл на Кубе довольно долго, и чем дольше я там жил, тем больше мне хотелось погрузиться в жизнь этой страны еще глубже, стать ее частью, и не снимать то, что стало набором клише в фотографиях иностранцев. Я надеюсь, что это чувствуется в моих снимках. Я очень сблизился с кубинцами и все равно был наблюдателем, человеком из другого мира, и меня не оставляло осознание того, какая же сложная у них жизнь. И я поражался тому, какие простые и маленькие радости могут сделать их счастливыми. До сих пор я восхищаюсь тем, как они могут сменить настроение, выйти из уныния после одного теплого разговора, или просто послушав хорошую музыку, потанцевав. Я действительно не знаю, счастливы ли герои моих фотографий, но я уверен, что дети, которых я снимал, были по-настоящему счастливы. У кубинцев как будто есть тайное знание, как делать простыми сложные вещи, в отличие от нас, европейцев (в том числе и меня). Я многому научился у них в этом смысле.

— Почему вы снимали Кубу черно-белой?
— Поначалу я использовал черно-белую пленку потому, что был в самом начале своего пути, а понять самую суть фотографии с помощью черно-белой съемки можно гораздо глубже. Я люблю черно-белую фотографию за весь ее процесс, от начала, от съемки, проявки и до самой печати, когда все у тебя в руках, и ты можешь контролировать все этапы. Я очень люблю печатать. Это огромное удовольствие, видеть при печати как меняется собственный взгляд, собственное ощущение при съемке, раз от раза, и ты можешь его направлять уже печатая. Ты видишь, как меняется собственное видение. Кроме того, черно-белой кубинской съемке было простое техническое объяснение — здесь нет хороших лабораторий. Так что если бы я решил снимать на цвет, у меня не было бы никаких гарантий того, что я получу тот результат, на который рассчитываю при съемке.

— Ваш приезд в Россию связан со съемками? Что вы надеетесь здесь найти? Как насчет стереотипов «России в фотографии»?
— Я хочу вернуться в Россию и остаться здесь подольше. Вы уже знаете мое отношение к стереотипам… Я к ним довольно-таки устойчив… Хотел бы узнать больше о русских, учить язык, чтобы быть ближе. До сих пор я очень мало знаю о вашей стране, о людях. Но чтобы открыть Россию, не думаю, что подойдут чужие ключи. Я бы хотел снимать жизнь людей моего поколения, но может быть, найдутся новые сюжеты, о которых сейчас я даже не имею понятия.

Подготовила Рена ГВОЗДЕВА

Все снимки: © Bela Doka/Anzenberger

Снимки из серии «Куба, повседневная жизнь», «Хинетерос — проститутки в Гаване», Бодибилдинг в пригороде Гаваны, Панорамные снимки, Трансвеститы в Гаване

Цитата:

---

Фотография как искусство.

---

фотография только тогда стала искусством, когда потеряла abbildcharakter.

Ара Гюлер / Ara Guler

Когда результат достигнут, становится понятно, что самое интересное — постоянное движение вперед. Фоторепортеры находятся в движении всегда — потому что стремительный бег истории невозможно остановить. И каждый результат, каким бы значительным он ни казался, всегда будет оставаться лишь очередной вехой

О его творчестве написано шесть докторских диссертаций. Даже одна означает, что человек уже вошел в историю. А если шесть… Это не просто слава, памятник при жизни, это означает, что человек оставил след на земле, что он жил и работал для людей, люди оценили его самоотверженность и воздали по заслугам. Турецкий фотограф Ара Гюлер/Ara Guler именно такой человек. Перечисление его заслуг, наград и публикаций может превратиться в скучнейшее занятие. А вот если просто сказать, что его творчество стало темой шести докторских диссертаций, это означает, что вы показали всю значимость этой фигуры в мировой фотографии.

Родился в Стамбуле 16 августа 1928 г. Во время учебы в старших классах школы работал во всех областях кинопроизводства на студиях Стамбула, а также посещал классы актерского мастерства Мухсин Ертугруль. Его мечтой было стать режиссером или сценаристом. В 1950 г. начал карьеру журналиста в ежедневной газете «Йени Истанбул»/Yeni Istanbul, параллельно изучал экономику в Стамбульском университете. По завершении службы в армии Ара Гюлер стал работать в журнале «Хайят»/Hayat, где возглавлял отдел фотографии до 1961 г.

В 1962 он получил титул «Мастера “Лейки”», который в настоящее время присужден только 32 фотографам во всем мире. В 2000 г. был назван Фотографом века в Турции. Многочисленные работы Ары Гюлера находятся во Французской национальной библиотеке в Париже, в Музее Джорджа Истмана в Рочестере и Коллекции Шелдон в Университете Небраска. Его фотографии представлены в Воображаемом музее фотографии, который является частью Музея Людвига в Кельне…

Хвалебную речь можно продолжать бесконечно, и все равно она, конечно же, будет неполной. Поэтому лучше сразу перенесемся в самый ее конец, где говорится про последнюю публикацию фотографа «Лучшее Ары Гюлера», которая была издана Домом фотографии в Стамбуле (Fotografevi) 16 августа 2005 года и приурочена к 77-летию великого мэтра. Одновременно прошла ретроспективная выставка.

«Что отличает его от других фотожурналистов? — размышляет о творчестве Ары Гюлера директор Стамбульского дома фотографии Хасан Сенюксель/ Hasan Senyuksel. — Можно ли узнать его работы с первого взгляда, каковы их отличительные признаки? Ответ — в его эстетике, чувствительности, которые позволяют ему запечатлеть самую суть ситуации. Говоря коротко, его личный стиль отражает мощное фотографическое видение. В Турции, начиная с середины 1950-х гг., имя Ары Гюлера стало синонимом особого стиля [фотографии]. С моей точки зрения, именно стиль Ары Гюлера приносит ему славу как дома, так и во всем мире».

Ара Гюлер — мысли вслух
Безусловно, одной фотографией можно сказать многое, практически все, и для этого достаточно мимолетного взгляда. Поэтому подавляющее большинство фотографов старается отмалчиваться, предпочитая высказывать мнение и отстаивать правоту с помощью языка образов. И лишь немногие решаются на вербальное общение. А если среди этих смельчаков оказался такой мастер фотографии, как Ара Гюлер, значит, стоит прислушаться к тому, что он говорит. Ниже приведены его цитаты из вступительной статьи к изданию, выпущенному к 77-летию фотографа.

* * *
Все в этом мире делается для людей. Если людей нет, то жизнь перестает существовать. Именно поэтому в моих фотографиях всегда присутствуют люди. Когда я фотографирую что-то в Айе-Софии, для меня важны прохожие — или, говоря другими словами, жизнь.

* * *
Без любви к человечеству ничто не имеет значения. Любовь к человечеству важнее всего. От нее зависит все. По мере того, как она растет, развивается и фотография. В конце концов, всё, включая фотографию, предназначено для людей. Невозможно вообразить человека, не способного любить, точно также невозможно вообразить фотографию без людей.

* * *
Фотография — более, чем что-либо другое — должна иметь о чем сказать.
Вокруг меня вертится мир. И когда в этом мире что-то происходит, что меня сильно задевает или трогает, я нажимаю на кнопку затвора. Для меня наиважнейшим является «событие», «момент». Это «событие» не должно быть пропущено. Как фотограф, снимающий людей, я хочу запечатлеть их радость, горе, их отношение к жизни, их страхи, все, что присуще человеку. Для меня важно то, что человеческие драмы будут жить еще столетия в будущем. В конце концов, фотография — это способ сохранения информации, и она должна сохранить что-то, какую-то драму, если она важна. И такая фотография может волновать.

* * *
Присутствие фотографа должно быть незаметно. В противном случае композиция превращается в маскарад. Я всегда стараюсь быть очень сдержанным. Фотограф должен быть неслышным свидетелем.

* * *
Некоторым вещам невозможно научиться в школе. Хорошее воспринимается, только накладываясь на хорошую культуру. Культура должна быть вначале. Необязательно ходить в школу, чтобы узнать, как работает фотоаппарат. Более того, в школе часто учат неправильно. Для того чтобы разобраться, как работает фотоаппарат, хватит недели. А чему действительно нужно научиться — это эстетике, культуре. Главное — иметь хорошо развитый вкус.

* * *
Фотограф должен быть чрезвычайно чувствительным. Он должен разбираться в искусстве, музыке, театре, должен читать и быть в состоянии принимать быстрые решения. Другими словами, быть умным и образованным. Фотограф должен иметь высоко развитый вкус, ощущение культуры… Вот что делает его хорошим фотографом… Здесь, в Турции, все наоборот. Фотожурналисты должны расширять свой культурный кругозор. Они должны познавать мир. Многое зависит от предвидения. Они должны знать мир, много путешествовать. Они должны стремиться к самым лучшим результатам. Эта профессия не означает, что ты просто фотографируешь по воскресеньям. Вы решились бы, например, доверить свой мозг хирургу-любителю?

* * *
Я написал Чаплину, за меня обращались к нему знакомые, но все это ни к чему не привело. Я даже приехал в Вевей, в Швейцарию, где он жил, и сидел в машине, взятой напрокат, у его дома, в мороз. В конце концов, его жена пригласила меня в дом и налила мне чаю, но Чаплина нигде не было видно. Я знал, что он был наверху. У него был универсальный образ самого живого человека в мире, и он не хотел разрушить этот образ, показав свое настоящее, обычное лицо. Конечно, как и я, он знал, что камера в моей руке — неумолима.

* * *
Если я фотографирую кого-то, с кем не чувствую никакой связи, это напрямую отражается на результате, потому что фотография сделана без чувства. И фотография получается плохая. Но если у меня есть возможность фотографировать кого-то, с кем я чувствую контакт, кто мне дорог, я с удовольствием берусь за дело. В конце концов, я вырос с людьми, которых ценю, и постоянно думаю о том, как их можно было бы сфотографировать. Такого человека я готов сфотографировать хоть сейчас. Если мне нужно сделать чей-то портрет, мне просто необходимо что-то знать об этом человеке.

* * *
Портрет — это больше, чем просто изображение лица. Это сущность жизни. Просто фотография лица может быть, конечно, названа портретом, но такое описание было бы неполным. Портрет означает возможность передать место человека в жизни. В этом смысле, это рассказ о его жизни. Когда я снимаю портрет известного человека, я стараюсь отобразить, что этот человек хотел выразить в своей жизни. Снимать портреты невероятно сложно. Фотограф должен знать с самого начала, чего он хочет добиться, должен чувствовать и «читать» того, кого фотографирует. В большинстве случаев, запечатлеть все это в одной фотографии и в отдельный момент — задача не из легких. Например, когда снимаешь известного человека, пытаешься передать то, что он хотел выразить своей деятельностью, а это значит, что нужно соответствующим образом выставить композицию и интегрировать модель в обстановку. Это сложно.

* * *
В наши дни выдающихся людей поймать сложно. Например, Билл Гейтс и Спилберг — очень значительные люди. Я мечтал бы сфотографировать их… Но конечно, самый главный — это Стивен Хокинг.

* * *
Если человек сделал за свою жизнь сто фотографий, это действительно великий фотограф. Для фотографа оставить после себя сто фотографий — выдающееся достижение. То же самое касается писателя. Что осталось из произведений Гюго? Сервантес наверняка написал больше, чем один роман, но остался только «Дон Кихот». Если меня будут помнить по двадцати-тридцати фотографиям, я буду считать это отличным достижением.

Подготовлено по материалам, предоставленным Государственным центром фотографии (С.-Петербург) и Домом фотографии Fotografevi (Стамбул, Турция)

Все фотографии: © Ара Гюлер/Ara Guler

Поскольку не могу найти русскоязычного сайта, упоминающего творчество потрясающего немецкого фотожурналиста Роберта Лебека (Robert Lebeck), предлагаю интересующимся просто обозреть его сайт:
http://www.lebeck.de/

Кстати, недавно вышел увесистый фолиант, посвящённый сорокалетию календаря Pirelli, где собраны все фотографии за 1964-2004 годы.