Привет всем! Я хочу поделится материалом, который позволит вам узнать многое о моем подходе к игре на бас-гитаре, построению партий и аранжировке. Я покажу вам много тех вещей, которых я достиг за долгие годы игры, иллюстрируя их многими хорошо известными и не очень музыкальными примерами. Давайте начнем первый урок с разговора о Лед Зеппелиньовском "стомп гроове", к которому многие люди относятся уже как к классике. Первый пример можно найти в песне "Блацк Дог," с нашего четвертого альбома.

Как вам возможно известно, Лед Зеппелин очень много почерпнули из композиций блюзменов, типа Роберт Ёхнсон, Ховлинь Волф, Елморе Ямес, Мудды Ватерс, Б.Б. Кинг и много других.
Я написал риф "Блацк Дог", находясь под впечатлением от старого блюзового рифа в ми мажоре Мудды Ватерс альбома Елецтриц Муд (Цадет, 196. Этот риф, длиной в одну строку, часто клался в основу разных произведений - Йиммы Паге и я стали большими любителями играть вариации на эту тему. Яхотел привести оригинальный риф, который все еще очень привлекателен.
Этот риф похож на предыдущий Стоит заметить смену ритма во второй части рифа (такт на 5/4). Просто добавьте еще один удар на ля в конце такта, так образуется еще одна доля, после которой в песне Роберт [Plant] вступал снова с вокалом.
Следующий риф в ми мажореЭтот риф более мудреный, так как построен на повторении фразы в четыре-с-половиной бита длинной. В равное время фраза повторяется, путем перемещения на половину удара. Надо заметить, как нота ми, которая попадает на первый удар в первый раз игры фразы, попадает на вторую восьмую, когда риф повторяется; на второй удар, когда фраза играется третий раз; и на вторую восьмую второго удара в четвертый раз. Техника повторов нестандартных по длине фраз, в то время как размер произведения все же 4/4, известна как хемиола и является очень эффективным композиционным приемом. Когда риф исполнялся с Бонзо [барабанщик John Bonham], играющим также бэкбиты на каждую восьмую и гитарой, дублирующей на октаву выше партию баса, результат был просто потрясающим и вполне достойным называться "стомп гроове." Я считаю, что очень многие команды должны попробовать эту концепцию

По правде говоря, я написал этот риф для уделения внимания различным акцентам, когда теряется ощущение основных битов При долгой игре вещей такого плана, любой будет отчетливо слышать и представлять игру своей басовой линии не теряя из внимания партию ударных, так что теперь мы изменим риф, добавив акценты, дабы сделать партию ударных немного более узнаваемой
Я использовал медиатор для этой композиции, чтобы получить более хрипящий звук. Много бас-гитаристов скептически относятся к использованию медиаторов, но я считаю, что игра медиатором вполне удобна для исполнения многих и многих вещей.
Для примера, включая партию припева/соло композиции "Блацк Дог" я иногда брал сразу пару струн исполняя аккорды Е5 и Д5 во время пейджевых аккордов Г и Д, в особенности на живых выступлениях. Я не думаю, что от игры медиатором очень уж зависит яркое и жирное звучание самой композиции. Несколько лет спустя после записи этой композиции, я начал использовать восьмиструнный бас на концертах. В это время каждая взятая нота как бы дублируется октавой выше, что по-настоящему дает почувствовать средний регистр. Это особенно помогало для сохранения "середины", когда Джимми переходил на соло.

Но помните, в создании музыки нет правил. Взгляните на творчество Лед Зеппелин - мы не обращали внимания на так называемые музыкальные правила и правила записи; до большинства вещей мы доходили сами. Единственная вещь, которая действительно имеет значение - вам должно нравиться то, что вы слышыте.

Мы уже рассмотрели примеры одноголосных рифов, с возможностью дублирования на октаву выше и способы изменения ритмических рисунков для создания наиболее крутого "стомп гроове". Также мы рассмотрели мою композицию "Блацк Дог" на пример интересных рифов и эффективного взаимодействия бас-гитары с гитарой и ударными. В этой части я бы хотел уделить внимание нескольким примерам стиля стомп гроове, что позволит добавить внезапные интересные акценты в вашу игру. Я называю это "элементом тишины", правда целью нововведения станет добавление в вашу игру красок конфликта и драматизма. Тишина, если ее правильно использовать, может быть невероятно эффективным композиционным приемом. Она помогает создать контраст, новую ритмику и полезна как для основной мелодии, так и для аккомпанимента.

Хороший пример двухоктавного одноголосного "стомп гроове", где есть и паузы - начало композиции "Тхе Оцеан" [Houses of the Holy] Я играл риф пальцами. Как и к многим другим рифам Зеппелин, к этому рифу я пришел в течение очередного джема с Ёхн Бонхам. Это один из многих рифов, рожденных во время достижения полной взаимосвязи межде басом и ударными, когда мы по глазам друг друга могли определять дальнейшее развитие композиции. Обратите внимание, разработка рифа идет с использованием пауз. Особенно интересно место - между третьим и четвертым ударами в первом такте. Эти промежутки тишины образуют синкопирование и позволяют рифу "дышать" в то ремя как Бонзо создает необходимую ритмическую основу на ударных (версия рифа Пагеьа на 4/4 - это компоромиссное решение аккордовой последовательности Д5-Ц5-А5-Г5-А5-Д5, которое также весьма эффективно звучит).
Заметьте, что размер второго такта идет в 7/8. Двухтактовая фраза без одного удара отлично звучит, так что ее стоит обязательно сыграть. Вообще-то, мы в свое время писали множество рифов и грувов, цель которых - эксперементирование с различными ритмическими вариациями.

Другой хороший пример в этом роде - риф из вступления и главной части "Тхе Вантон Сонг" [Physical Graffiti] который также родился во время джема с Бонзо (я играл риф пальцами). Посмотрите на первый такт - первая его половина включает одни шестнадцатые ноты (октавы на соль), в то время как вторая пуста (за исключением, конечно, партии ударных). Последняя шестнадцатая первой половины такта (высокая соль) акцентирует синкопу и создает некий "разрыв" на третий удар, что звучит довольно драматично.
Вы можете изменить вторую часть последнего такта, в которой Паге берет мощные аккорды Ф-Фъ вместе с ударными. Я не считаю, что дублировать Ф-Фъ в басу перед первым битом следующего такта - эффективный ход. Но попробовать стоит. Помните, играть надо то, что по-настоящему важно.
Для этого рифа я использовал соль-минорную блюзовую последовательность (Г-Бб-Ц-Дб-Д-Ф) и множество синкоп на шестнадцатые, что помогло создать более фанковый характер. Также выразительности придает частое использование ударов бас-бочки. В финальном такте этой фразы (нижняя строка) взаимодействие струн соль и ля создают так называемый сход по октавам вниз на ляъ. Игра октав таким путем помогает акцентировать синкопирование басовой линии и придает очень интересный характер рифу. Мы рассмортим другие примеры эффективного использования октав в следующем месяце. Счастливо!

Выше мы прикоснулись к теме использования октав в басовых линиях. Я не могу в достаточной степени раскрыть потенциал использования этого простого интервала в басовых линиях, но все же главное - октавные рисунки придают большой колорит и делают партии гораздо интересней и более запоминающимися. Кроме своей эффективности для создания технически привлекательных, богатых по звуку одноголосных "стомп гроовес", как, например, в главном рифе из "Тхе Вантон Сонг", который мы рассматривали в последний раз, октавы можно использовать для создания басовых линий, исключительно аккомпонирующего свойства. В этом месяце мы рассмотрим несколько примеров на использование октав в стиле басовых линий Лед Зеппелин.

Одним из наиболее интересных путей использования октав является игра низкой и высокой ноты во время игры бас-бочки и малого барабана соответственно. Хороший пример этого типа октавного взаимодействия баса и ударных является композиция "Нободыьс Фаулт Бут Мине" с альбома Пресенце. В примере 1 изображено синкопированные октавы на ми, которые я играю вместе с Бонзо, на фоне зловещей гитары и вокальной партии между куплетами (по времени это - 2:36, если быть точным.
Я играл эту часть восьмиструнном басу, который я использовал для записи альбома Пресенце. Если вы послушаете запись, вы заметите, что низкая ми играется вместе с ударом бас-бочки Бонзо, в то время как высокая ми играется вместе с малым барабаном. Также стоит отметить эффективный ход с постановкой пауз. В итоге кажется, что бас и ударные звучат как один инструмент. Я думаю, одним из секретов, почему звук группы был таким тяжелым - это потому что мы играли все эти маленькие фразы абсолютно синхронно.

Другой хороший и более интересный пример этого типа октавной синхронизации - главный риф из песни "Иммигрант Сонг" (Лед Зеппелин ИИИ). Для первых двух тактов этого примера я использовал октавный риф в тональности фаъ с которой легко мелодия переходит в ми сохраняя пробивной грув синхронной игры с барабанами, в то время как Джимми держит длительное время открытый аккорд ми. Я использовал медиатор и в этой композиции. Оставьте один правый канал, если хотите услышать чистый бас в прилагаемом треке.
Очень клевая вещь на использование октав в басовых линиях, когда вы взяли один паттерн и в следующих тактах изменяете его, делаете его более загруженым, но без введения всяких странных для слушателя гармонических ходов и особых выкрутасов в скорости. Не то чтобы, виртуозные паттерны - плохая вещь; зачастую звучат такие вещи очень здорово, но в данной ситуации вам нужно играть что-то очень основательное, и октавы всегда, готов спорить, могут помочь в таком случае. Для примера, если вы учили басовую партию из главной темы песни "Кашмир" (Пхысицал Граффити), вы услышите, что я играю туда-сюда октаву между открытой струной ре и высокой нотой ре на 12 ладу.

Во время быстрой части композиции "Тхе Сонг Ремаинс тхе Саме" (Хоусес оф тхе Холы), я использовал октавы везде, в особенности в части, когда Джимми играет снова и снова последовательность аккордов А7сус4-А7сус4(адд6). В этом случае я сосредотачивался на нашем взаимодействии с Бонзо, когда он играл на бас-бочке и малом барабане, а я в это время использовал октаву тональности ля. Я не считаю, что этот грув звучал бы столь же мощно, если бы я играл только низкую ля.
показывает вариант того, что бы я играл во время аккордов Пейджа Д-Дсус4. Я взял за основу использование квинты и октавы при создании этого рифа (Д-А-Д), играющегося в районе пятого лада и также использование кварты (Г) для придания рифу большей самостоятельности, большей завершенности. Снова отмечу эффективность использования пауз. Бонзо и я старались всегда сыграть эту вещь как можно более синхронно, даже когда он еще играл и по хай-хэту.

А сейчас я бы хотел уделить внимание технике, в частности, исполнению партий правой рукой. Я слышал от многих бассистов, как много они уделяют внимания технике правой руки, замыкаясь на этом вопросе на многие годы. Я предпочитаю прагматичный подход к данной проблеме, который заключается в использовании того стиля игры, который наиболее подойдет для данной ситуации и, при котором звук наиболее будет соответствовать требуемому. Например, я часто использую медиатор или большой палец для более эффективного исполнения, нежели если бы я играл фингерстайлом.

Для "галлопных" ритмов, как, например, в главной части композиции "Ачиллес Ласт Станд" (Пресенце), или интро-рифе песни "Иммигрант Сонг," про которую я рассказывал в прошлом месяце, я предпочитаю использовать медиатор, так как могу получить таким образом более рычащий, металлический звук. Оглядываясь на 60-е, когда меня приглашали на различные сессии для записи басовых партий, меня часто просили использовать медиатор - "больше стука, пожалуйста", говорили мне. Когда же я использую фингерстайл, я обычно играю указательным и средним пальцами, однако иногда исполнять партию фингерстайлом становится неудобно. Иногда, я, извлекая ноту, рву струну сразу двумя пальцами для более звонкого звучания. Например, таким образом я играл шестнадцатые в интро композиции "Оут он тхе Тилес" (Лед Зеппелин ИИИ). Для некоторых партий я предпочитаю использовать только мой указательный палец. Это, может быть, не такой уж "законный" путь игры, но я люблю звучание, которое получается при использование только одного пальца. Это похоже на то, почему гитаристы иногда выбирают игру медиатором только довн и не используют переменный штрих довн-уп, бренча себе ритмы на восьмые и шестнадцатые. Такой способ, как мне кажется, является лучшим примером рациональности в игре.

Я чувствую, что имеющийся контроль над динамикой и атакой при игре указательным пальцем - одна из вещей, часто помогающих мне извлекать из своего баса объемный и красивый звук. Я также считаю, что я могу играть много быстрей, если нахожусь в расслабленном состоянии и экономлю в движениях.

Хороший пример, где я использую только указательный палец, главный риф из композиции "Гоод Тимес, Бад Тимес" (Лед Зеппелин)
Замечу, что второй такт исполняется в ре-мажоре и построен на квинтово-октавных интервалах в районе пятого лада. Следите за темпом, поскольку использование указанной мною техники при игре все время на разных струнах может вести к замедлению темпа. Однако хочу сказать, что лично мне проще использовать один палец для игры, а не два или три, поскольку тогда не надо все время задумываться, каким пальцем сыграть следующую ноту или струну. Когда после сыгранной струны надо спуститься на струну ниже, как во втором такте , я играю ее по инерции, т.е. дернув верхнюю струну, палец тем же движением "приземляется" на следующую струну и без проблем по инерции дергает ее. Это для меня своеобразный момент для отдыха.
Пример 2 показывает взрывную партию баса под конец первого припева (по времени это 0:54). Если вы слышали эту композицию, вы наверняка заметили ясную громкую атаку и звук от баса, получившийся в результате использования только одного пальца для игры.
Другой интересный пример этой техники в действии - это припев в песне "Рамбле Он" из нашего второго альбома. Во втором такте этой фигуры я ставлю основой игры ноту ля (струна ре/седьмой лад), и, играя шестнадцатые, прыгаю вверх на ми ( струна соль/девятый лад) и на кварту, ноту ре (струна соль/седьмой лад). Снова замечу, что следует постоянно контролировать атаку, чтобы она была равномерной.
После изучения этой техники многие годы, я начал понимать, что это самый удобный вариант игры по разным струнам - использование только одного пальца. Я пользовался этой техникой и для игры быстрой партии в композиции "Дазед анд Цонфусед" (Лед Зеппелин) Когда мы играли эту композицию на концертах, Бонзо и я ускоряли темп и играли быстро-быстро в течение нескольких минут, в то время как Пейдж создавал на своей гитаре разные завывания. Я понял, что использование хаммеров, пулов и сходов на следующую струну дают возможность повторения фигуры быстро и чисто настолько долго, насколько мне это надо, без наката усталости.

Если вы расширяете свой собственный стиль, помните, что нет правильных или неправильных способов игры. Используйте ту технику, которая будет хороша для вас в любой представляющийся момент.

В упражнениях "взрослых" музыкантов часто можно встретить попытки разрешить вопрос "Играть или не играть?". Другими словами, существует серьезная проблема - "играть ли то, что хочется, или то, что только необходимо". Конечно, это требует больших усилий - играть 16 раз подряд один и тот же такт, с ходом на восьмые; естественно, что появляется рвение привнести чего-то нового в игру, как-то себя проявить. В таких случаях, чем более музыкальный паттерн вы играете, тем реже вас посетят подобные "бунтовские" мысли.

Довольно эффективным паттерном является тот, который "залезает" в верхний регистр, а не только "топчется" в басах. Здесь главное знать, когда можно такое играть, а когда нельзя. Ниже я проиллюстрирую эту концепцию нотными примерами, которые я использовал, и объясню, почему я выбрал такие ходы. Для начала, послушайте "Трамплед Ундер Фоот" с альбома Пхысицал Граффити. Для главного рифа в соль миноре, я просто остановился на низкой соль и играл ее вместе с партией бас-бочки Бонзо. Будьте внимательны: не загубите грув.

Хорошим примером, в котором гармонично сочетается и простое, и сложное, является композиция "Тхе Сонг Ремаинс тхе Саме". Для части с аккордами Д-Дсус4, я играл компактную и сжатую партию вместе с барабанами. Но когда начиналась "плавающая" часть (:36-:42), где Пейдж играл по аккордам Дм9 и Г13, я начинал быструю мелодию (Д дорийский), ставя правую руку около пятки грифа
Медленная часть композиции (середина куплета) также иллюстрирует эту контрастную игру. После ударной фразы (Ц-Ц-Г) Пэйджа и Бонзо (2:02), я играю понижающуюся фигуру (Фъ миксолидийский), и затем идет восходящее арпеджио (Ф) на фоне аккомпанемента Пейджа на аккордах Фъ7-Фмай7
Для большей части композиции "Кашмир" (Пхысицал Граффити), я играл несложные заученные бас-гитарные и клавишные партии. Только в "Арабиан стринг сымпхоны" я играл "извилистую" партию и импровизировал между двумя припевами. Если вы послушаете запись, вы заметите, как мелодия двигается независимо от ритма и основного грува. Также подобные волны ритмических движений есть в "Рамбле Он" с альбома Лед Зеппелин ИИ.
На фоне пейджевого двухтактного обыгрывания аккордов во время куплетной части, я повторяю в верхнем регистре мелодию; этот ход делает часть самой запоминающейся во всей композиции
Я сделал подобный подход в композиции "Вхат Ис анд Вхат Шоулд Невер Бе" (Лед Зеппелин ИИ), но с немного более сильной вариацией Играть, ориентируясь по ситуации - хороший вариант, музыка и складывается из того, что ты сыграл в данный момент, как, например, партия Джимми, которая хоть и проста, но столь симпатична (Е9-А13). На записи все партии смешиваются во время куплетов, особенно партии баса и барабанов, а к припеву партии сходятся к одной, общей для всех инструментов.

Главное, помните, что бы вы не играли, это должно быть музыкально. Слушайте внимательно общее звучание ритм секции, будьте открыты для идей и воплощайте их в нужный момент. Попробуйте развить в себе композиторский подход, экспериментируйте с контрастной игрой различных частей произведения: слабых и сильных, насыщенных и скромных, богатых на вариации и зацикленных на одном рифе; контрастные части сделают вашу музыку гораздо интересней.

Множество рокеров сегодняшних дней яростно отвергают важность знания ладов, пытаются найти что-то свое, доселе никем не найденное, а в итоге, заново изобретают велосипед. Безусловно, сочинить потрясающий риф или песню можно вообще не обладая какими-либо музыкальными знаниями, однако хотя бы какое-то понимание ладовой теории может значительно помочь вам как музыканту и аранжировщику, и, конечно, как сочинителю песен. Всем известно, что длинна мелодии является гораздо более ценным качеством в музыкальном ремесле, чем знание многих стандартных по ладам паттернов. Основываясь на сказанном, я бы хотел показать вам, как я использую и комбинирую различные лады для создания сильных надежных басовых линий и запоминающихся рифов.
Для припева в композиции "Иммигрант Сонг" (Лед Зеппелин ИИИ), я играл нагруженную шестнадцатыми фигуру, используя Миксолидийский лад для обыгрывания каждого из аккордов (А, Б и Ц) Замечу, что нота, создающая хроматизм (си) в конце примера была добавлена, потому что мне было необходимо "привести" басовую партию к логическому завершению (высокой до), которое должно было наступить в начале следующего такта; вот почему, чтобы не потерять общий ритм 16/16 была добавлена си. Этот пример по-настоящему эффектно выглядит при быстрой игре, с использованием переменного штриха медиатором и хороших растяжек левой руки. Разбирайте этот пример медленно и постепенно наращивайте темп. Держите руки расслабленными - такая игра быстро делает их зажатыми.
"Мобы Дицк" (Лед Зеппелин ИИ) является хорошим примером, как используя простой лад можно придумать непростую мелодию. Джимми Пэйдж и я пришли к главному однотактовому рифу играя в ре минорном пентатоническом ладу во время джема с Бонзо. Затем мы решили развить этот риф в инструментальный блюз с тоникой в ре мажоре, играя это четыре раза, после чего транспонировали это в Соль минорную пентатонику на два такта, для чего был взят "ИВ чорд" (соль) блюзовой прогрессии, после чего мы играли это в два раза больше по количеству тактов в ре мажоре. Для "В чорд" (ля) этой части мы выбрали "пробивную" фразу, показанную примером 3, используя ля минорный пентатонический лад, а затем ре минорную пентатонику. Эта фраза возвращается в начало без двухтактного тернэраунда.
"Ин тхе Лигхт" (Пхысицал Граффити) предлагает несколько клевых примеров на использование ладов. Прямо со вступления идет мелодия в западно-индийском стиле на синтезаторе; в это время я использовал ля мажор миксолидийский (А-Б-Цъ-ДЭ-Фъ-Г). Во время вокальных частей Роберта Планта, я уходил "вниз", играя одноголосные партии в эолийском ля мажоре (А-Б-Ц-ДЭ-Ф-Г) добавляя хроматическую соль ъ. показывает показывает один из вариантов аранжировки этой партии на бас-гитаре. Главный риф, дублируется на октаву ниже и его легко представить для себя в виде ля минорного пентатонического лада с добавленной хроматической соль ъ. Главный риф играется и в ля дорийском (А-Б-Ц-ДЭ-Фъ-Г), и в ля эолийском.

Простейший путь думать о семи различных ладах проще, если принять во внимание, что они просто различные повторения стандартного мажорного "до, ре, ми". Для примера, до ионийский (Ц-ДЭ-Ф-Г-А-Б) состоит в точности из тех же нот, что и ре дорийский, ми фригийский, фа лидийский, соль миксолидийский, ля эолийский и си локрийский. Эти семь типов наиболее совместимы в до мажорном ладе (до ионийский и до мажор идентичны, как ля эолийский и ля натуральный или чистый минорный). Лады также служат в качестве базиса для аккордовых прогрессий. Для примера, фраза клавесина во время припева из "Ин тхе Лигхт" (начиная с 4:10) несет в себе аккордовую секвенцию А-А/Гъ-А/Фъ-А/Е-Дсус4-Д. Эта прогрессия базируется почти полностью на ля мажорном ладу, с исключением в аккорде Дсус4, который в себе имеет натуральную соль. Также заслуживает внимания путь сходящей басовой линии (А-Гъ-ФъЭ-Д), двигающейся в противоположном направлении восходящей гитарной мелодии (А-Цъ-ДЭ-Фъ-Гъ-А-Цъ-ДЭ-Фъ-Гъ-А).

Музыка - как английский язык. Постоянно развивается, а теория только отражает нововведения. Как я уже говорил в предыдущих статьях, нет ничего ужасного в игнорировании так называемых правил музыки, отдавая себя написанию своих собственных мелодий, рифов и аккордовых прогрессий. Но знание музыкальных "законов" значительно облегчит вам творческий процесс и позволит более рационально использовать свое время. В любом случае, позвольте своим ушам указывать вам, что делать. А из этого вывод: если что-то звучит хорошо, значит это хорошо.

И наконец хочу поднять те несколько концепций игры на бас-гитаре, которые мы рассмотрели выше, и показать вам, как они могут взаимодействовать для создания реально крутых композиций. Чтобы проиллюстрировать сказанное, я выбрал наиболее достойный, по моему мнению, пример из моей работы с Лед Зеппелин, отрывок из разрывной секции композиции "Тхе Лемон Сонг" (Лед Зеппелин ИИ). Представленный пассаж, помимо многих других вещей, показывает импровизацию ритм-секции на 12-ти тактовый блюз в Ми мажоре с фанковым грувом, демонстрирует различные ритмические, мелодические и гармонические приемы, которые можно использовать в своих басовых линиях для достижения большей эффективности.

Пример 1 показывает, что я играю во время первых двух 12-ти тактных припевов этой секции, начиная с 2:57 (часть, где Плант поет: "Пеопле телл ме бабы..."). Я включил подразумеваемую смену аккордов (Пэйдж не играет эти аккорды во время данной части) над нотным станом, для удобства ориентиров и дальнейшего анализа композиции.

Когда вы послушаете трек, обратите внимание на просто телепатическую связь между басом и барабанами во время различных синкопированных ритмов (достигнутыми с помощью пауз). Во время изучения транскрипции, следите за использованием кварт, квинт и октав, ходов, некоторым количеством пропущенных хроматических нот и послушайте, как все эти интервалы работают между собой для создания интересных мелодических контуров. Помните, форма линии баса заключается в равноценной игре как сложного, так и простого, главное, чтобы обе этих области были равномерны.

Если вы посмотрите на табулатуру, вы увидите, что я использовал несколько раз обозначение открытой струны для обозначения "мертвых" нот в соединении с нотами, взятыми выше уровня грифа, так что струна уже зажата, но еще не коснулась самого грифа - подобный ход придает какого-то нового звучания в линию баса. Я взял этот прием, слушая Джеймса Джемерсона, басиста-новатора, записавшего огромное количество альбомов для студии Мотовн в 60-х. Другая клевая вещь Джемерсона придающая эффект драматичности: опуститься на нижнее ми, а затем быстро проехаться вверх по струне, даже если он играл после этого ноты типа ля б или си б.

Все вышесказанное относится к простой идее заполнения однообразной линии баса, когда отрывок композиции так длинен (24 такта).


ps.народ если кого это заинтересовало зайдите на www.guitars.ru потом музыканты там и будет пол джонс и табулатуры и ноты и мп3